W 1741 roku w Paryżu mało komu znany jezuita Yves-Marie André wydał książkę Esej o pięknie. W dziele tym bronił autonomicznej wartości muzyki instrumentalnej i jej wyższości nad malarstwem - poglądów mało popularnych w czasach, gdy za powinność prawdziwej sztuki uważano przede wszystkim naśladowanie natury. Dla André jednak malarstwo nie naśladuje, przeciwnie: deformuje rzeczywistość, ponieważ pozbawia ją ruchu. Przedstawić może co najwyżej martwą powierzchnię rzeczy, podczas gdy muzyka "dociera do głębi, (…) maluje ruch"1. W polemicznym zapale autor oznajmił: "trzeba by dwudziestu obrazów, aby połączyć wszystko, co kryje w sobie pierwsza z brzegu kantata czy sonata"2. Słowa te znalazły nieoczekiwaną puentę pod koniec XIX wieku, gdy nikt już nie pamiętał ani o pracy André, ani o nim samym. Okazało się, że aby na jedną tylko sekundę wykraść muzyce tajemnicę ruchu, obrazów wystarczy szesnaście.
Kino, jak pisał Irzykowski, otwiera przed człowiekiem królestwo ruchu. Zastygłą i "uwiecznioną" w tradycyjnym obrazie malarskim rzeczywistość wprawia w ruch, oddaje jej wymiar czasowy. Przekroczona zostaje tym samym granica przedstawienia malarskiego, o której mówił André; barwy i kształty zaczynają rozgrywać się w czasie, przepływać przez ekran i "malować ruch" na podobieństwo dźwięków w muzyce.
Często uważa się, że kino narodziło się nieme. Kino nieme? Kino zawsze było dźwiękowe, a zwłaszcza wtedy, kiedy było nieme. Jego związki z muzyką sięgają dużo głębiej niż akompaniament tapera, czy cichy terkot projektora. Opierają się one na łączącej obie sztuki więzi ontologicznej: zarówno film, jak i utwór muzyczny rozwijają się w czasie. Fakt ten decyduje o możliwości przeniesienia do filmu pewnych właściwych muzyce zasad dotyczących struktury dzieła i jego odbioru. Sądzę, że odnosi się to do wszystkich tworów kinowych, choć w różnym stopniu, zależnym przede wszystkim od funkcji, jaką w danym dziele pełni fabuła.
Idea widzialnej muzyki, oraz wszelkie próby jej urzeczywistnienia, zarówno w kwestii tworzenia filmów, jak i ich odbioru, opiera się na jednym podstawowym przekonaniu. Wizualny i czasowy charakter filmowego medium wcale nie determinuje do opowiadania historii; fabuła nie musi być jedynym sposobem organizowania obrazowej materii filmu, a widz nie musi być skazany na ciągłe podglądanie ekranowych intryg. Najprostszym sposobem obalenia tyranii fabuły – na który często decydują się twórcy awangardowi – jest jej całkowite odrzucenie. To rozwiązanie skrajne i poniekąd oczywiste albo wręcz banalne, ale zawsze skuteczne – sfera obrazowa zyskuje autonomię i jako taka może być następnie organizowana na różne niefabularne sposoby.
Znacznie trudniej jest pozbawić fabułę funkcji dominującej, przy jednoczesnym zachowaniu pewnych ram opowieści. Przez awangardzistów i ich wierną widownię podejście takie bywa uznawane za kompromis, tymczasem jest właśnie odwrotnie – to heroiczna partyzantka na terenie wroga, dużo trudniejsza i bardziej niebezpieczna. Fabuła posiada bowiem dziwną właściwość podporządkowywania sobie i zniewalania twórcy i odbiorcy (a może to raczej my jesteśmy skłonni uciekać od wolności...?). Jej autorytatywny charakter wzmacnia dodatkowo siła tradycji, najpierw literackiej (forma fabularna w kinie zaadaptowała wszystkie główne zasady XIX-wiecznej powieści realistycznej), potem zaś już własnej, w której rozwiązania wizualne stają się konwencjami służącymi sprawnemu opowiadaniu historii. Środki stylistyczne swoiste dla filmu osiągają poziom zerowy, przezroczysty; cały wachlarz możliwości ekspresyjnych kina zostaje sprowadzony do "kopiowania" rzeczywistości w układzie nadanym jej przez fabułę.
Obraz filmowy zaczął ulegać dominacji formy fabularnej zaskakująco szybko, bo już po kilku latach od swych narodzin. Dwa pierwsze dziesięciolecia były okresem kształtowania się klasycznej formuły widowiska filmowego i stabilizacji wielkiego przemysłu kinematograficznego. Oba te procesy ostatecznie zakończyły się na początku lat dwudziestych i nadały kinu kształt niezmieniony przez kilka kolejnych dekad (pewne modyfikacje wynikały przeważnie z dostosowania się do nowych możliwości technicznych, jak lepsza taśma, dźwięk, kolor itp.). Na początku lat dwudziestych pojawiła się także po raz pierwszy awangarda filmowa, której propozycje dziś uważane są za klasyczne. Wszystkie one zmierzały do nadania warstwie wizualnej filmu statusu autonomicznego. W dziełach awangardowych sfera obrazowa nie poddawała się organizacji fabularnej i zaczerpniętym z literatury wzorcom opowiadania historii, takim jak koherencja świata przedstawionego, logika związków przyczynowo-skutkowych itp. Twórcy dążyli do odrzucenia schematów nakładanych na film przez tradycję kultury słowa rolę pierwszoplanową grał obraz, "ożywiony" i wprawiony w ruch, stanowiący podstawową determinantę formy filmowej.
Nastawiona na czystą dynamikę obrazu twórczość awangardowa przypomina w pewnym sensie przedfabularne początki kina krótkie, pozbawione fabuły obrazki z życia, oferujące widzom wizualną przyjemność obcowania z "ożywioną fotografią". Kino było prawdziwym "królestwem ruchu" właśnie w tych pierwszych latach, kiedy ludzie przychodzili oglądać ruszające się obrazy, które same w sobie stanowiły atrakcję i nie potrzebowały fabularnej struktury. Dystrybuowano wówczas pojedyncze, krótkie ujęcia, które na projekcjach były w dość dowolny sposób łączone przez kiniarzy, tworząc oszałamiający strumień danych wizualnych. Rozbierająca się pokojówka sąsiadowała tam z koronacją cara, a śniadanie dziecka z egzekucją. Obrazy tego rodzaju nie były nośnikami żadnych znaczeń. Nie "przemawiały", lecz "unaoczniały". Czysta widzialność, na którą nakierowane było kino atrakcji, zbliżała je z jednej strony do cieszących oko jarmarcznych rozrywek, takich jak kalejdoskopy, czy gabinety anatomiczne, z drugiej zaś do sztuki abstrakcyjnej, która chcąc uzyskać autonomię obrazu, programowo odcięła się od "zanieczyszczającej" warstwę wizualną anegdoty.
Właśnie ten drugi kontekst wydaje się być decydującym także dla awangardowych dokonań filmowych. Pojawienie się w malarstwie europejskim początku XX wieku abstrakcji było owocem poszukiwań wartości swoistych dla sztuki obrazu oraz odrzucenia obsesji naśladownictwa i niewolniczego kopiowania rzeczywistości zewnętrznej. Malewicz, pisząc o odnajdywaniu "czystej sztuki, która z biegiem czasu stała się niedostrzegalna pod balastem rzeczy"3, dał wyraz ogólnej tendencji odwrotu od akademickiego realizmu, rozpoczętego przez impresjonistów, a kończącego się między innymi na abstrakcji. Zwrot ten dokonał się w dużej mierze za sprawą fotografii, która poprzez mechaniczną naturę procesu reprodukcji obrazów oferowała nieporównanie doskonalszy środek naśladownictwa niż malarstwo. Artyści mogli więc, odrzuciwszy naśladowanie, skupić się na sprawach czysto malarskich, tworzyć dzieła nieskrępowane zależnościami przedstawiania.
Podobny proces nastąpił w kinie awangardowym – odejście od dominacji fabuły stanowiło próbę odnalezienia autonomii dla obrazu filmowego. Nie wszystkie nurty filmowej awangardy odrzuciły fabułę całkowicie, lecz wszystkie pozbawiły ją nadrzędnej roli w organizacji wizualnej materii dzieła. Za przykład niech posłuży tu filmowy dadaizm i surrealizm. Oba nurty są silnie ze sobą związane, łączy je podobieństwo podstawowych założeń i środków, często są to też ci sami twórcy. Dada jednak rezygnuje z fabuły całkowicie, surrealizm zaś w cząstkowej formie ją zachowuje. Zasadą konstrukcji narracyjnych takich filmów jak Powrót do rozumu (1923) i Emak Bakia (1926) Man Raya, czy Antrakt (1924) René Claira, są sprawiające wrażenie przypadkowych i nonsensownych zderzenia obrazów, często prowokujących, groteskowych, albo fotografowanych w zaskakujący sposób. Opis np. Powrotu do rozumu musi ograniczyć się do wyliczenia kolejnych obrazów przewijających się przez ekran: ujęć umieszczonych bezpośrednio na taśmie śrubek i pinesek, ruchomych neonów w wesołym miasteczku, nagiego tułowia kobiety. Natomiast surrealistyczne dzieła, jak choćby słynnego Psa andaluzyjskiego (1929) Luisa Buñuela czy Tajemnicę zamku De (1929) Man Raya można próbować streścić – sprowadzając je wszakże tylko do historii, całkowicie omijamy istotne walory. I tak, Tajemnica zamku De nie jest opowieścią o dwóch podróżnych, którzy trafili do dziwnego zamku, ale ciągiem surrealistycznych obrazów, osnutych wokół tematu śmierci i tylko luźno spiętych klamrą fabularną. Kadry i sceny w tych filmach konstruowane są niczym wizualna improwizacja na mniej lub bardziej wyraźny temat; obecność fabuły służy nadaniu pewnych ogólnych ram owej improwizacji, ale zawsze są to ramy podporządkowane bardziej istotnym aspektom wizualnym filmu i ich symbolicznym funkcjom.
Analogia z malarstwem abstrakcyjnym sięgnie jeszcze dalej, jeśli przyjmiemy za Arystotelesem, że fabuła jest rodzajem naśladownictwa4. Otóż, obraz filmowy, aby uzyskać status autonomiczny, nie może zatrzymać się na odrzuceniu fabuły – podobnie jak obraz malarski, musi wkroczyć w dziedzinę abstrakcji. Naśladowanie bowiem uzależnia obraz od oryginału. W przypadku kina zależność ta jest zupełnie innej natury niż w malarstwie, ze względu na fotograficzne właściwości medium. Niektórzy są nawet skłonni twierdzić, że między obrazem filmowym a rzeczywistością zachodzi związek konieczny, zatem negację naśladownictwa należy traktować jako zamach na bytowe podstawy filmu. Sądy takie upadają, gdy przywoła się sam fakt istnienia filmu animowanego albo efektów specjalnych. Jednak kino abstrakcyjne – "niefabularne" i "nieprzedstawiające" – ciągle wzbudza pewne wątpliwości co do swego statusu. Podważając owe dwa dogmaty tak bardzo oddala się od popularnych form filmowych, że wydaje się być bliższe sztuce malarskiej, realizowanej tylko za pomocą kamery5.
Podejście do kina abstrakcyjnego jako próby przeniesienia działań czysto malarskich w wymiar czasowy znajduje dodatkowe potwierdzenie, jeśli przyjrzymy się artystycznym rodowodom twórców filmowych klasycznej awangardy. Większość z nich to malarze, którzy zainteresowali się nowym medium z punktu widzenia własnej sztuki. Zauważyli oni, że kino może stać się skutecznym narzędziem w przezwyciężaniu ograniczeń malarstwa płynących z jego "nieruchomej" natury. Natomiast pragnienie wprowadzenia aspektu czasowego w przestrzeń obrazu związane było z tym, że malarstwo abstrakcyjne od samego początku rozwijało się w cieniu muzyki sztuki czasowej. Większość malarzy abstrakcjonistów uważało muzykę za naturalny wzór twórczości nieprzedstawiającej, dziedzinę czysto abstrakcyjną. Kandinsky w książce O duchowości w sztuce sformułował zasady estetyczne nowego nurtu właśnie za pomocą porównań muzycznych: pisał o "zasadach współbrzmienia", "akordach barw", "dwugłosach" i "kontrapunktach"6. Wyznacznikami kompozycyjnymi obrazu stały się zależności między barwami i kształtami, oraz relacje, w jakie wchodzą między sobą. Muzyczny wzorzec pomógł też zapewne odbiorcom pierwszych dzieł odrzucić tradycyjny model percepcji sztuki malarskiej. Tytuły obrazów – Improwizacje Kandinsky’ego, Fuga w dwóch kolorach Kupki, czy Brooklyn Boogie-woogie Mondriana zachęcały widzów, aby spróbowali oglądać je tak, jakby słuchali muzyki. Bez doszukiwania się podobieństw do rzeczywistości zewnętrznej.
Podążanie za muzycznymi inspiracjami doprowadziło jednak twórców do bolesnego uprzytomnienia sobie ograniczeń malarstwa, poza które nie sposób wyjść bez podważenia swoistych właściwości medium. Był to koniec pewnej drogi Biały kwadrat na białym tle (1918), gdzie, pozostając w ramach tradycyjnego malarstwa, dalej pójść nie można. Ale to jednocześnie początek biały prostokąt ekranu kinowego, który zastąpił płótno malarskie i otworzył przed sztuką obrazu świat dotychczas niedostępny.
Włączanie abstrakcji filmowej do dziedziny sztuki malarskiej wydaje się zatem niesłuszne. Kino abstrakcyjne nie daje się zredukować do malarstwa wzbogaconego tylko o pierwiastek czasu, bowiem cechą istotną malarstwa jest właśnie brak tego pierwiastka. Obraz wprowadzony w dziedzinę czasu, połączony z ruchem, zmienił się w obraz filmowy. Kontynuacja malarskich poszukiwań przy użyciu kamery zamiast pędzla przyniosła zjawisko nowe, jakościowo różne zarówno od malarstwa, jak i popularnych form kinowych.
Kino spaja elementy obrazowe w struktury czasowe. W kinie abstrakcyjnym, pojętym jako muzyka optyczna, materiał wizualny komponowany jest wedle zasad muzycznych – kluczową rolę odgrywa rytm pojawiających się obrazów, kontrasty barw, dynamiczne napięcia między zmieniającymi się kształtami, ich wzajemne relacje itp. Obrazy te nie niosą żadnych znaczeń (póki sam widz tego od nich nie zażąda), dostarczają czystą estetyczną przyjemność, podobną do przyjemności płynącej ze słuchania muzyki. Piękno muzyki zaś "leży wyłącznie w tonach i ich artystycznym połączeniu, niezawisłe od wszelkiej treści pochodzącej z zewnątrz, wcale mu niepotrzebnej. Tony łączą się ze sobą bardzo rozmaicie: zgadzają się i dysonują, łączą i rozchodzą, potęgują i słabną"7. Właśnie ten rodzaj podejścia do muzyki znalazł odzwierciedlenie w pracach filmowych abstrakcjonistów. Dzięki swemu nieprzedstawiającemu charakterowi warstwa wizualna filmu pozbawiona jest konieczności bazowania na rzeczach zewnętrznych wobec siebie samej, może stworzyć zupełnie nowy i autonomiczny świat obrazów w ruchu, rządzący się własnymi prawami.
Do prehistorii nurtu muzyki wizualnej należą poszukiwania zależności między dźwiękiem a obrazem (barwą), prowadzone już w XVII wieku, przez m.in. Johannesa Keplera, czy Athanasiusa Kirchera. Ten ostatni był też konstruktorem latarni magicznej jednego z poprzedników aparatu kinematograficznego. Badania te zyskały naukowe podłoże w XIX wieku, gdy odkryto zjawisko chromostezji – zdolności trwałego kojarzenia wrażeń dźwiękowych z kolorami, którą posiadać ma w mniejszym lub większym stopniu, 60% ludzi. Powstawały także instrumenty służące do przekładania dźwięków na kolory; pierwszy Farbenklavier zbudował w XVIII wieku Bertrand Castel, o podobnym instrumencie marzył również Aleksander Skriabin, włączając do partytury Prometeusza "barwne organy". Początki kina abstrakcyjnego wiążą się z podobną maszyną skonstruowaną w roku 1910 w futurystycznej pracowni braci Arnalda Ginny i Bruna Corry. Połączyli oni klawisze fortepianu z kolorowymi żarówkami, dzięki czemu uzyskiwali podczas wykonywania utworu efektowną grę kolorów. Ideę tę postanowili rozwinąć przy użyciu nowego medium, nakładając już farbę bezpośrednio na taśmę celuloidową i tworząc abstrakcyjne kolaże barw puszczonych w ruch. Powstały filmy: Tęcza, Taniec, Barwny akord, Studium wrażeń czterech barw, wszystkie z lat 1911-1912, czyli o dekadę wyprzedzające pierwsze dokonania klasycznej awangardy (niestety, żaden się nie zachował). Kolejnym pionierem filmowej muzyki wizualnej był malarz Leopold Sturzwage, który w 1914 namalował ponad 200 abstrakcyjnych prac malarskich, z zamiarem ich późniejszego sfotografowania i połączenia w formę filmową. "Barwny rytm jak nazwał swój projekt nie jest ilustracją ani interpretacją dzieła muzycznego. Jest to sztuka autonomiczna, chociaż jej podstawy psychologiczne są takie same jak w przypadku muzyki"8. Prace Sturzwage’a przerwał wybuch wojny i film nigdy nie został zrealizowany, choć inaczej niż w przypadku dwójki futurystów, zachowały się obrazy-klatki, które obecnie można oglądać w Muzeum Kina w Paryżu.
Obie te wczesne próby twórczości abstrakcyjnej wykorzystywały technikę animacji. W walce z fotograficznym naśladownictwem obrazu filmowego technika ta była pierwszym narzucającym się rozwiązaniem. Abstrakcyjne filmy nieanimowane zaczęły powstawać dopiero w drugiej połowie lat dwudziestych pod wpływem dokonań dadaistów, często zresztą bliższe były dadaizmowi niż czystej abstrakcji. Dobrym przykładem tego pogranicza jest Balet mechaniczny (1924) Fernanda Légera. Zdecydowanie przeważają w nim ujęcia o charakterze przedstawiającym, choć niekiedy ulega on zatarciu pod wpływem dynamicznego montażu, dużych zbliżeń i detali, czy ujmowaniu ich w izolacji od tła "tańczących" na ekranie przedmiotów. Jednym z głównych twórców kina abstrakcyjnego posługującego się tradycyjną techniką filmową, był brat René Claire’a, Henri Chomette. W jego filmach, takich jak 5 minut czystego kina (1925), dynamiczna praca kamery, błyskawiczny montaż, brak ostrości, refleksy świetlne, dziwne zbliżenia itp. rozmywają ekran kinowy w grę abstrakcyjnych kształtów.
Jednak "kino czyste", jak je zwał Chomette, nigdy nie cieszyło się wśród twórców abstrakcyjnych taką popularnością jak animacja. Klasycy lat dwudziestych: Hans Richter i Walter Ruttmann, Viking Eggeling, oraz Oskar Fischinger, znaleźli liczne grono kontynuatorów (do których zaliczyć można również niektórych artystów tworzących obecnie). Na szczególną uwagę zasługuje tu Eggeling, syn kapelmistrza króla Szwecji i twórca jednego tylko dzieła filmowego, Symfonii diagonalnej (1924). Pracował nad nią 2 lata, a niespełna dwa tygodnie po premierze zmarł. Na film składa się 7356 czarno-białych klatek zrealizowanych techniką wycinankową, co przy prędkości 16 klatek na sekundę daje 7 minut i 40 sekund czasu projekcji. Symfonia przedstawia białe geometryczne formy, które w określony, rytmiczny sposób pojawiają się i znikają na czarnym tle, jak dźwięki stopniowo wypełniające wnętrze sali koncertowej. Zasadą kompozycji pojawiających się kształtów są wewnętrzne napięcia, analogie, tempo, kontrapunkty itp. Jednak o szczególnej pozycji Symfonii decyduje to, że Eggeling zalecił, aby projekcje odbywały się bez muzyki, w absolutnej ciszy. Dźwięki bowiem mogłyby zdominować wizję, podporządkować ją swemu rytmowi, dynamice, czy barwie i sprawić, że "wyglądałaby" inaczej. Eggeling odrzuca to niebezpieczeństwo, tworząc prawdziwą muzykę wizualną – rozgrywającą się w ciszy.
Film abstrakcyjny oparty na idei muzyki wizualnej pojawił się najwcześniej ze wszystkich formacji kina awangardowego, do dziś pozostaje też jednym z bardziej żywotnych jego nurtów. Swą szczególną pozycję zawdzięcza temu, że idea owa wykorzystuje właściwości kina w ogóle i w jakimś stopniu można ją odnieść do każdego filmu. Abstrakcja jest jej ucieleśnieniem skrajnym (albo: czystym), ale elementy budowy muzycznej odnaleźć można w najróżniejszych filmowych tworach: zarówno w horrorach gore, jak w kreskówkach (zwłaszcza gatunku "gonitw", jak Tom i Jerry czy Struś Pędziwiatr); w Męczeństwie Joanny d’Arc (1928) Dreyera, ale też w filmach pornograficznych, czy u Greenawaya. Jednak idea muzyki wizualnej nie wyczerpuje się w samej budowie dzieł, ale sięga dalej, do widza, proponując mu określony sposób odbioru, zupełnie odmienny od tego, który narzuca fabuła. W takim ujęciu kino abstrakcyjne stanowi rodzaj treningu w oglądaniu filmów "poza" fabułą i fabularnymi przyzwyczajeniami odbiorczymi. Uczy słuchać filmów.
1 Y.-M. André, Essai sur le beau, Paryż 1741, s.94, cyt. za: E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, Kraków 1997.
2 tamże.
3 cyt. za: Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa, wyb. i oprac. E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1969, s. 389.
4 Arystoteles, Poetyka, 1450a n.: "A zatem naśladowczym przedstawieniem czynności jest fabuła".
5 por.: atak na awangardę poprowadzony z tej strony w: A. Helman, Historyczna rola awangardy okresu niemego, (w:) Z dziejów awangardy filmowej, Katowice 1976, s. 9-18, oraz B. Jabłońska, Związki francuskiej awangardy filmowej z awangardą plastyczną, (w:) tamże, s. 73-88.
6 W. Kandinsky, O duchowości w sztuce, Łódź 1996.
7 E. Hanslick, O pięknie w muzyce, Warszawa 1903, s.73.
8 L. Sturzwage, Barwny rytm, (w:) tamże, s.150.
Bibliografia:
1. R.W. Kluszczyński, Film - sztuka Wielkiej Awangardy, Warszawa-Łódź 1990
2. R.W. Kluszczyński, Awangarda. Rozważania teoretyczne, Łódź 1997
3. Wybory i ryzyka awangardy. Studia z teorii awangardy, red. R.W. Kluszczyński, Warszawa-Łódź 1985
4. Film awangardowy w Polsce i na świecie, red. R.W. Kluszczyński, Łódź 1989
5. Z dziejów awangardy filmowej, red. A. Helman, Katowice 1976
6. http://3cinema.art.pl - znakomita strona o kinie awangardowym, posiada obszerną bazę linków
7. "Kwartalnik Filmowy", 1995, nr 11 (Viking Eggeling - blok monograficzny)
8. "Kwartalnik Filmowy", 1997-1998 nr 19-20 (numer poświęcony animacji filmowej)
9. M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, Gdańsk 1994
10. T. Kłys, Film fikcji i jego dominanty, Warszawa 1999
11. Europejskie manifesty kina. Antologia, wyb. i oprac. A. Gwóźdź, Warszawa 2002
12. Cudowny kinemo. Rosyjska myśl filmowa, wyb. i oprac. T. Szczepański i B. Żyłko, Gdańsk 2001
13. K. Irzykowski, X Muza. Zagadnienia estetyczne kina, Warszawa 1957
14. A. Bazin, Film i rzeczywistość, Warszawa 1963
15. W cieniu braci Lumière, Szkice o początkach kina, red. M. Hendrykowska, Poznań 1995
16. Early Cinema: Space, Frame, Narrative, ed. T. Elsaesser, A, Barker, London 1983
17. E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, Kraków 1997
18. Zofia Lissa, Estetyka muzyki filmowej, Kraków 1964
19. Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa. wyb. i oprac. E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1969
20. W. Kandinsky, O duchowości w sztuce, Łódź 1996.
21. E. Hanslick, O pięknie w muzyce, Warszawa 1903
22. M. Montignac, Smacznie i zdrowo, Warszawa 2004
