Terminy nowa prostota i nowy romantyzm, stosowane na określenie nurtu estetycznego, który pojawił się na początku lat siedemdziesiątych, są często używane także i do scharakteryzowania muzyki Sofii Gubajduliny. I choć początkowo wydają się one adekwatne po dłuższym kontakcie z jej twórczością staje się oczywiste, że żadne z nich nie oddaje w pełni tego, co pisze kompozytorka. Starając się uchwycić istotę jej muzyki, Walentyna Chołopowa wskazuje bardzo ważną kwestię: „Koncepcja artystyczna muzyki Sofii Gubajduliny zaskakuje połączeniem kontrastujących postaw – surowego intelektualnego strukturalizmu oraz postępowania w pełni intuicyjnego, skłonnością do precyzyjnej kalkulacji, a jednocześnie zachwytem nad spontanicznością procesu twórczego, myśleniem w wymiarze filozoficznym, a równocześnie wyczuciem subtelnych niuansów malarstwa dźwiękowego”.
Sofia Asgatowna Gubajdulina urodziła się 24 października 1931 roku w Christopolu, znajdującym się wówczas na terenie autonomicznej tatarskiej republiki radzieckiej, z ojca Tatara i matki Rosjanki. Większość swoich dziecięcych lat spędziła w stolicy republiki – Kazaniu. Tam uczyła się gry na fortepianie oraz pobierała pierwsze lekcje u Leopolda Łukomskiego i Grigorija Kogana, a od 1952 pobierała lekcje kompozycji (początkowo jako przedmiotu dodatkowego) u Alberta Lemana. Od roku 1954 całkowicie poświęca się kompozycji – podejmuje naukę w moskiewskim konserwatorium, gdzie jej pedagogiem jest najpierw Jurij Szaporin, a od 1955 Nikolaj Pejko; równolegle studiuje również fortepian u Jakowa Zaka.
Już najwcześniejsze kompozycje pochodzące z początku lat pięćdziesiątych nawiązują swoimi tytułami do tradycji barokowo-klasycznych: Adagio i Fuga na skrzypce i orkiestrę smyczkową, Kwintet fortepianowy lub Sinfonia na orkiestrę symfoniczną. Od lat sześćdziesiątych komponuje również muzykę do filmów (w ciągu około dwudziestu lat bierze udział w ponad 25 produkcjach). W swych pierwszych utworach zdradzała skłonność do malarstwa dźwiękowego i programowości, choć początkowo jej skojarzenia były bardzo proste i oczywiste. Pierwszy wieczór autorski poświęcony twórczości Gubajduliny odbył się 15 grudnia 1962 r. w sali Gnessin, a wykonane zostały: Kwintet fortepianowy (1957), cykl pieśni na sopran i orkiestrę Facelia (1956) oraz Chaconne (1962) na fortepian. Od tego momentu zaczyna się w życiu Gubajduliny okres niekończących się koncertów monograficznych, zamówień i prawykonań, również zagranicznych.
W latach pięćdziesiątych, wraz z Edisonem Denisowem i Alfredem Schnittke, Gubajdulina, jak i wielu innych kompozytorów, oskarżana była o formalizm i niestosowanie się do zaleceń Komitetu Centralnego w sprawach dotyczących muzyki. Jej „grzechem głównym” było wykorzystywanie techniki dwunastotonowej, wówczas zakazanej i określanej mianem „zachodniej zgnilizny”. W 1967 roku Gubajdulina komponuje dodekafoniczną kantatę Noc w Memphis do tekstów starogreckich, przeznaczoną na mezzosopran, chór męski i orkiestrę. Utwór, inspirowany był wydarzeniami związanymi ze zniszczeniem miasta, był swego rodzaju manifestem kompozytorki. Z jednej strony Gubajdulina pisze kantatę, gatunek zalecany przez KC i tak przezeń aprobowany (w dodatku, niejako wbrew wybranemu librettu, wkomponowuje w nią radosne okrzyki), z drugiej jednak, by osiągnąć wyznaczony cel, wykorzystuje na przekór zakazom właśnie technikę dwunastotonową.
Na początku lat siedemdziesiątych styl Gubajduliny przechodzi metamorfozę, choć kompozytorka wciąż faworyzuje typowe formy barokowo-klasyczne, jak toccata, inwencja, rondo, sonata, symfonia czy koncert. Zmianie ulega głównie harmonia i sposób rozwoju materiału muzycznego, co zbliża ją do powstałego w tym czasie nurtu określanego jako nowa prostota lub nowa tonalność. W twórczości Gubajduliny rodzi się idea muzyki religijnej, która odtąd nadawać będzie kształt wszystkim powstającym dziełom.
Na duchową przemianę kompozytorki wpływ miało spotkanie z wiele lat od niej starszą pianistką Marią Judiną, interpretatorką dzieł młodych rosyjskich kompozytorów, w tym również samej Gubajduliny. Pod koniec lat sześćdziesiątych między artystkami zawiązuje się przyjaźń, którą scementowały wspólne dyskusje o sensie istnienia i miejscu człowieka w świecie. Owocem tych rozmów było przyjęcie przez Gubajdulinę chrztu w rosyjskim kościele ortodoksyjnym w 1970 roku (w którym Judina była jej matką chrzestną). Wraz z tym wydarzeniem następuje przełom, zmienia się sposób myślenia i traktowania przez Gubajdulinę muzyki i sztuki w ogóle, zarówno w sposobie rozwijania samego materiału muzycznego, jak i celowości aktu twórczego rozumianego od tej pory w sensie posłannictwa.
Gubajdulina w swych poszukiwaniach twórczych stara się nawiązać do starożytnej idei piękna, której podstawą są porządki liczbowe oraz proporcje. W historii muzyki podobnych ujęć mamy wiele, różniących się w pomysłach i zasadach konstrukcyjnych: makrokosmiczna harmonia Pitagorasa, proporcja motetów Dufaya czy teoria stochastyczna Xenakisa. Gubajdulina poszukuje precyzyjnej techniki kompozytorskiej, która mogłaby ją do tak rozumianej idei piękna zbliżyć. I choć pierwsze próby mają charakter bardzo swobodny i intuicyjny, to z początkiem lat 80. już w sposób bardzo konsekwentny zaczyna wykorzystywać zasady matematyczne.
Jednym z podstawowych porządków wykorzystywanych przez Gubajdulinę jest ciąg Fibonacciego, w którym kolejne elementy są sumą dwóch go poprzedzających: 1, 2, 3, 5, 8, 13 itd.. Ten prosty szereg jest dla niej jedynie punktem wyjścia. Każdą z uzyskanych w ciągu liczb można przez siebie podzielić i w ten sposób oprócz liczb całkowitych otrzymać ułamki dziesiętne (1/2 = 0,5; 2/3 = 0,6666; 3/5 = 0,6; 5/8 = 0,625 itd.). Uzyskujemy zatem dwa różne zbiory liczb, z których drugi jest wariantem pierwszego, podstawowego. Analogiczny sposób konstrukcji stosuje do ciągu Lucasa, którego kolejne elementy powstają w ten sam sposób jak elementy ciągu Fibonacciego, lecz elementami prymarnymi są liczby 1 oraz 3 (1, 3, 4, 7, 11 itd.). W analogiczny sposób można tworzyć jeszcze wiele ciągów, wykorzystując jako punkt wyjścia inne liczby.
Gubajdulina buduje również ciągi liczbowe posiadające zmienne znaki, jak np.: 1, -1, +2, -3, +5, -8 itd. W ten sposób uzyskuje zbiór liczb całkowitych, podstawowych, oraz podzbiór (często ułamków) powstały z przekształceń zbioru wyjściowego. Kompozytorka wykorzystuje także zasadę „złotego podziału”, stosując ją zarówno do całości, jak i do mniejszych fragmentów utworu. Podobnie jak w harmonii liczba półtonów decyduje o rozmiarze i rodzaju interwałów, których połączenie wpływa na powstanie dysonansu lub konsonansu brzmieniowego, tu liczba decyduje o konsonansie i dysonansie rytmicznym, momencie kulminacji i rozładowania napięcia. W ten sposób powstała koncepcja konsonansów i dysonansów rytmicznych, stworzona wspólnie z Piotrem Mieszczaninowem – teoretykiem muzyki, a prywatnie mężem kompozytorki. I choć te szczegółowe wyliczenia nie zawsze są uchwytne dla słuchacza, to w sposób bardzo precyzyjny organizują przebiegi czasowe utworu, napięcia, cezury, i mają decydujący wpływ na makro- i mikrostrukturę kompozycji.
Pierwszym utworem, w którym Gubajdulina zastosowała tak ścisłe stosunki liczbowe było Perception na sopran, baryton, siedem instrumentów smyczkowych i taśmę (1981). Seria Fibonacciego wykorzystana została jedynie w dwunastej części tego cyklu, zatytułowanej Śmierć Monty’ego. Opisana jest w niej śmierć przepięknego, czarnego ogiera – Monty’ego, dawniej króla torów wyścigowych, który wykorzystany i zapomniany przez ludzi umiera w samotności. Kształtowanie formy odbywa się przez wznoszenie kolejnych motywów muzycznych w coraz to wyższe rejestry. Ów rozwój zostaje w zaskakującym momencie zatrzymany, a wszystkie instrumenty spotykają się w unisonie, który trwa aż do wejścia w następną część, gdzie następuje długa cisza i wybrzmienie – koda. Struktura poszczególnych fragmentów jest bardzo ścisła: jednostką rytmiczną jest ćwierćnuta, a ich liczba w poszczególnych segmentach koresponduje z liczbami ciągu Fibonacciego.
Gubajdulina sama zauważa, że wykorzystując ciągi liczbowe i ich przekształcenia, prowadzi grę między tym, co konieczne (konsekwentnie wypływające z obliczeń), a ideą, którą chciałaby między tymi dźwiękami zawrzeć. W ten sposób właśnie postrzega piękno, jako „z jednej strony, szczegółowość obliczeń, proporcja, matematyczna ścisłość i organizacja materiału w szerokim ujęciu, z drugiej zaś absolutna wolność wszystkich elementów muzycznych: melodii, harmonii, rytmu. Pokonanie przeciwieństw tkwiących u podstaw tych dwóch światów i stworzenie z nich jedności jest dla mnie doskonałością”.
Na ścisłych stosunkach liczbowych bazuje również inna kompozycja, dwunastoczęściowa symfonia Stimmen…Verstummen (1986 r.), której części parzyste mają charakter swobodny, natomiast nieparzyste uporządkowane są według serii Fibonacciego. Dzieląc w ten sposób materiał Gubajdulina przeciwstawia sobie „doskonałość” i „niedoskonałość” proporcji czasowych (perfectum i imperfectum), symbolizujących dwa światy: niebiański i ziemski. Dziewiątą część Stimmen…Verstummen kompozytorka określa jako solo dyrygenta. Każda z części opiera się na ściśle określonej liczbie jednostek podstawowych: cz. I zawiera 55 ćwierćnut, III – 34, V – 21, VII – 13, a ostatnia – 0. I zero właśnie jest przedstawiane przez dyrygenta: w momencie jego osiągnięcia następuje punkt kulminacyjny utworu, cezura, podczas której dyrygent unosi ręce w górę, symbolicznie utrzymując „piramidę Fibonacciego” na własnych barkach.
Kluczem do rozwikłania idei zawartych w utworach Gubajduliny są tytuły, poprzez które ukierunkowuje ona uwagę odbiorcy na określony krąg skojarzeń: emocjonalnych i aksjologicznych, ugruntowanych tradycją religijną. W utworze Introitus. Koncert na fortepian i orkiestrę kameralną (1978) Gubajdulina stworzyła formę zbliżoną do concerto grosso, z naczelną zasadą przemienności tutti – concertino. Dwie przeciwstawiane sobie grupy instrumentalne to dęta i smyczkowa, na ich tle traktowany solowo fortepian prowadzi dwa skontrastowane tematy, ułożone według trzyczęściowego planu, analogicznego do klasyczno-romantycznej sonaty i takiegoż koncertu. Początek utworu oparty jest na temacie o charakterze psalmodycznym. Instrumenty solowe intonują dźwięk podstawowy, a następnie okalają go mikrointerwałami z góry i z dołu. Myśl ta ma charakter medytacyjny, modlitewny. W dalszym ciągu utworu ten początkowy temat przekształcany jest wedługo skali diatonicznej, chromatycznej i pentatonicznej. To skrzyżowanie form barokowo-klasycznych Gubajdulina przenosi w inny wymiar nadając dziełu tytuł religijny – Introitus: rozumiany jako fragment mszy odpowiadający wejściu kapłana i ministrantów, początek. To wejście dosłowne odsyła odbiorcę do wejścia symbolicznego, do wejścia ludzkiej duszy w religijną kontemplację, do zagłębiania się w niej, osiągania coraz wyższych stadiów w rozważaniu niezmierzonej tajemnicy boskiej. Introitus wiąże się również z rozwojem (w kolejno następujących po sobie etapach) ludzkiej duszy, uczucia i świadomości, aż do najwyższego duchowego spełnienia.
W Siedmiu słowach na wiolonczelę, bajan i orkiestrę (1982) poszczególnym partiom odpowiadają postaci Trójcy Świętej: bajan symbolizuje Boga Ojca, wiolonczela Chrystusa, a orkiestra odpowiada Duchowi Świętemu. Każdą z części tego instrumentalnego dzieła poprzedza tytuł zaczerpnięty z Ewangelii, odsyłający słuchacza bezpośrednio do konkretnych słów Chrystusa. Kolejne epizody rozpoczynają się duetami bajanu i wiolonczeli (wyjątek stanowi cz. VI), a ich charakter budzi skojarzenia z recytatywem poprzedzającym arię. Fragmenty te mają charakter dialogu między Bogiem a Synem-Zbawcą, dramatycznego i sugestywnego, mimo że odbywa się bez słów. Liczby ciągu Fibonacciego porządkują materiał dźwiękowy w odniesieniu do formy utworu (np. jako odzwierciedlenie czasu liczonego w sekundach lub rodzaju metrum) lub do mikrostruktur rytmicznych (rodzaje wartości rytmicznych i ich układ).
Chociaż Gubajdulina szuka uzasadnienia „racjonalności” swych partytur w rozmaitych szeregach liczbowych, istota jej muzyki znajduje się poza samą muzyką, poza dźwiękami i poza liczbami. Przekaz mistyczny jest celem, a dźwięki są materiałem i środkiem do jego osiągnięcia. Powołując się na słowa Mircei Eliadego, każde nasze myślenie jest symboliczne: „symbol odsłania pewne aspekty rzeczywistości – te najgłębsze – które wymykają się wszelkim innym sposobom poznania. (…) Obrazy, symbole, mity nie są przypadkowymi wytworami psychiki, odpowiadają pewnej określonej potrzebie i spełniają określoną funkcję, polegającą na obnażeniu najskrytszych form istnienia (…) umożliwiają nam wielokrotne powracanie do rajskiego stadium praczłowieka.”