A.D.: 21 Luty 2020    |    Dziś świętego (-ej): Eleonora, Feliks, Kiejstus

Patriota.pl

Cała nasza wiedza zbliża nas do ignorancji, cała nasza ignorancja zbliża nas do śmierci.
Thoms Stearns Eliot

 
  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size
Błąd
  • Nieudane wczytanie danych z kanału informacyjnego.

Głupi Jakub w małym dworku. Problemy inscenizacyjne dramatów Tadeusza Rittnera

Drukuj

Tags: Kultura | Literatura

 

Tadeusz Rittner urodził się 31 maja 1873 roku we Lwowie, wywodził się z rodziny pochodzącej z Niemiec, szybko spolszczonej, która zrobiła zawrotną karierę jak na owe czasy. Dziadek pisarza był jeszcze tylko felczerem, ale ojciec Tadeusza, Edward, który ożenił się z polską szlachcianką Heleną Tarnawską, wspiął się bardzo wysoko po szczeblach urzędowej kariery. Został ministrem w rządzie centralnym, był profesorem prawa kanonicznego, a nawet rektorem Uniwersytetu Lwowskiego. Jego inne zaszczyty i godności wymienia Artur Hutnikiewicz[1], a są to: członek Rady Szkolnej Krajowej, poseł do parlamentu wiedeńskiego, wiceminister oświaty i minister dla Galicji. Oczekiwano więc, że syn pójdzie w ślady ojca, chociaż kariera urzędowa go nie pociągała. Otrzymał staranne wykształcenie w ekskluzywnej, wiedeńskiej szkole średniej Theresianum, następnie ukończył prawo, zdobył tytuł doktora i tak jak ojciec rozpoczął pracę w Ministerstwie Oświaty. Pracował w jarzmie, jak nazywa tę służbę państwową Hutnikiewicz[2], aż do upadku monarchii austryjacko-węgierskiej, czyli do roku 1918.

Przez całe życie Rittner był rozdarty wewnętrznie, ciągle przebywał w drodze między Wiedniem, Krakowem, Zakopanem a Lwowem. Chociaż większość życia spędził w Wiedniu, zadeklarował polskie obywatelstwo w 1918 roku, zamierzał nawet osiąść na stałe w Warszawie, ale nigdy tego nie zrobił. Świetnie mówił po niemiecku, nauczył się tego języka w szkole, wychowany był w duchu i tradycji polskiej. Pisarz był jednak rozdarty wewnętrznie między dwiema kulturami i dwoma językami. Pisał jednocześnie po niemiecku i po polsku. Tak naprawdę wszędzie czuł się obco, Wiedeń był dla niego ostoją spokoju, ale tam tęsknił za miejscem, w którym się urodził i gdzie spędził dzieciństwo, po przyjeździe do kraju, w którym się wychował, już myślał o powrocie do Wiednia. Był mocno wrośnięty w kulturę i atmosferę naddunajskiej stolicy. W 1920 roku zamieszkał w Warszawie, ale już dwa miesiące później wrócił do Austrii. Jednym z powodów powrotu była konieczność podtrzymywania chronicznie słabego zdrowia w górskich kurortach. W jednym z nich zmarł, mając zaledwie 48 lat.

Rittner sumiennie wypełniał swoje urzędnicze obowiązki, choć na pewno mu one ciążyły. Równolegle żył w świecie sztuki, przede wszystkim teatru. Takie życie w dwu porządkach, w bezbarwnej codzienności oraz w świecie fikcji i ułudy, doświadczenie wynikające niewątpliwie z własnej biografii, jest stałym motywem jego utworów.

Debiut literacki Rittnera to rok 1894 i nowela Lulu zamieszczona w „Czasie” pod pseudonimem Tomasz Czaszka; od tej pory pisarz współpracował z niemieckimi i polskimi czasopismami, swoje teksty drukował w krakowskim „Życiu”, pisał jako felietonista i krytyk teatralny.

Większość utworów literackich ogłaszał w wersji polskiej i niemieckiej. Po niemiecku wydał dwa zbiory nowel i cztery powieści. Polskie wersje powieści opublikował dość późno. Były to: powieść fantastyczna Duchy w mieście (1921), fantastyczno-polityczna Między nocą a brzaskiem (1921), autobiograficzna Drzwi zamknięte (1922), psychologiczno-filozoficzna Most (1926). Dwie ostatnie wyszły pośmiertnie, staraniem i częściowo w przekładzie jego żony.

W 1905 roku ogłosił po polsku zbiorek nowel Przebudzenie, w 1907 Nowele, w 1912 W obcym mieście i w 1915 Powrót. Polskie wersje opublikował dość późno. Twórczość prozatorska była jednak na drugim planie, Rittner zasłynął przede wszystkim jako dramatopisarz, a jego debiut to rok 1901 i jednoaktówka Sąsiadka. Wiosną 1902 roku Tadeusz Rittner rozpoczął pracę dla krakowskiej sceny, w tym roku wystawiono dramat wspomniany wyżej, w której świetną kreację stworzyła młodziutka Jadwiga Mrozowska, a już rok później wystawiono Maszynę [3].

Pierwszą znaczącą sztuką był dramat trzyaktowy W małym domku (1904), drugi ważny utwór to Głupi Jakub (1910), inne dramaty Rittnera potwierdzają już tylko jego talent: Don Juan (1908), Człowiek z budki suflera (1910), Lato (1912) oraz Wilki w nocy (1916) [4].

Dramaty Rittnera były wielokrotnie wystawiane w teatrach warszawskich, krakowskich oraz we Lwowie. Poza tym: w Wiedniu, Berlinie, Monachium, Pradze, Hanoverze i wielu innych miastach, a premiery miały w tak znanych i prestiżowych teatrach, jak Burgtheater i Deutsches Volktheater. W tym ostatnim autor omal nie przypłacił życiem premiery Don Juana, spadająca kurtyna o włos ominęła jego głowę. Wpływ na kształt dramatów Rittnera miała m.in. twórczość Henryka Ibsena, Antona Czechowa, Franka Wedekinda, Hugo von Hofmannsthala. Pisał dramaty psychologiczne, posługiwał się językiem pełnym niedopowiedzeń sygnalizujących właściwy sens zdarzeń. Istotą jego utworów jest dramat wewnętrzny, sprzeczność między życiem codziennym, a światem ułudy. Przedstawiona rzeczywistość to świat prowincjonalnej Galicji z galerią jej mieszkańców: lekarzy, aptekarzy, nauczycieli, sędziów, prezesów, szambelanów, rządców i sług.

Tych typowych przedstawicieli życia prowincjonalnego wyposaża Rittner w indywidualne cechy o subtelnych środkach: aby uzyskać pełen wymiar psychologiczny czasem wystarczy jeden gest, słowo czy pytanie. Najwybitniejsze dramaty Rittnera są więc utrzymane w poetyce naturalistyczno-symbolicznej.

Swój program artystyczny Rittner umieścił w artykule Komedia z 1911 roku. Pisał w nim, że w czasach współczesnych nie ma miejsca na tragedię. Doświadczenie każe widzieć świat takim, jakim jest w rzeczywistości; jednocześnie tragiczny, wzniosły a zarazem błahy, śmieszny, a nawet wulgarny. Zadaniem sztuki jest przekazanie takiego obrazu i zawartego w nim dramatu rozdarcia. Taki też obraz tworzył Rittner w swoich sztukach, które nazywał komediami, ale kończył je tragicznie [5].

W dramatach Rittnera można zaobserwować dwa nurty tematyczne: społeczno-obyczajowy oraz psychologiczny. To zaś, który z nich był bardziej akcentowany, zależało od czasu (epoki), reżysera i przemian kulturowo – społecznych. Analiza znakomitego dramatu W małym domku (1904) przynosi stwierdzenie, że autor w sposób szczególnie wyrafinowany i subtelny poszedł w kierunku psychoanalitycznym, co widać w subtelnej tkance charakterystycznej bohaterów. W sztuce przedstawiony jest młody lekarz, który „musiał” ożenić się z prostą dziewczyną, ale dramat ujawnia trudne, skomplikowane relacje między małżonkami oraz z otaczającym ich światem. Na pozór wydaje się, że jest to banalna historia, małżeństwa opartego na mezaliansie, które prowadzi do zdrady przez lekceważoną żonę, a w ostateczności do zabójstwa i samobójstwa. Rittnerowi udało się wydobyć różne oblicza prawdy życiowej, bowiem w dramacie nic nie jest jednoznaczne, bohaterowie nie znają prawdy o swoim życiu, małżeństwo Doktora z Marią jest fałszywie postrzegane przez mieszkańców miasteczka, którzy współczują Karolowi, że ożenił się z nią z powodu niezaplanowanej ciąży. [6] Nikt nie zna prawdy, nawet ich własna służąca, która jest głęboko przekonana o racji swego chlebodawcy. Zatem prawdziwe relacje były trudne do ogarnięcia nawet dla nich samych i w tym kierunku poszedł Rittner, który pokazał, że człowiek może żyć w kłamstwie. Doktor pojmował małżeństwo oparte na władzy, dominacji i posiadaniu, naiwna i prosta Maria zaakceptowała taką sytuację, ale wewnętrznie buntowała się. Karol nie rozumiał, co dzieje się w jego własnym domu, ponieważ nie chciał dostrzec potrzeb żony, był uzależniony od opinii innych ludzi. Rittner chciał pokazać olbrzymią presję mieszczańskich norm, które w konsekwencji doprowadziły bohatera do zabójstwa oraz skupić się na psychice postaci dramatu.

Głupi Jakub, który powstał w 1910 roku, ma podobną konstrukcję do dramatu W małym domku, bowiem również tu fabuła jest pozornie dość prozaiczna, w istocie Rittner dał głęboką analizę psychologiczną bohaterów, okazał się mistrzem w konstruowaniu postaci wielowymiarowych, można go śmiało porównać z Ibsenem. Dużą rolę w jego tekstach odgrywa fatum, które, jak w tragedii antycznej, ciąży na losie bohaterów. W Głupim Jakubie Rittner obnaża życie rodzinne oparte na władzy i dominacji, doskonale to widać w stosunkach Szambelana z siostrą i jej mężem. Autor pokazał ludzi, którzy za wszelką cenę dążą do awansu społecznego (Hania), rozgrywa się także dramat tytułowego Jakuba, który poszukuje prawdy o własnej tożsamości i pochodzeniu, bardzo ważnym problemem jest zagadnienie kłamstwa w życiu ludzkim, a elementy komizmu służą do rozładowania napięcia.

W roku 1916 Tadeusz Rittner ukończył trzeci dramat Wilki w nocy, który osiągnął wielki sukces. Komedia napisana jest w nieco odmiennej konwencji, niż teksty omawiane wyżej, wysuwa się tu na plan pierwszy dramat człowieka inteligentnego, ale słabego, żyjącego w świecie urojeń. Autor doskonale powiązał intrygę z melodramatem oraz psychologizmem postaci, stworzył dowcipną i pełną autentycznego życia sztukę. Dramat wprowadza dodatkowo tonację ironiczną i motyw życia fikcją, specyficzny dla innych utworów, bliższych poetyce modernistycznej, ponadto występuje w niej wątek kryminalny, który stanowi ukłon w stronę widowni popularnej. Ten znakomity dramat zawiera mnóstwo odniesień do rzeczywistości, jest to zgrabnie opowiedziana historia o ludziach, ich problemach, sumieniu i zasadach, jakie wyznają. Rittner dał charakterystyczne portrety swoim bohaterom, Morwicz to postać neurotyczna, Żaneta kobieta fatalna, Prokurator miota się pomiędzy obowiązkami zawodowymi a własną cielesnością, ale Julia to zaprzeczenie tych postaci, jest kobietą delikatną o subtelnej wrażliwości. W utworze Rittner  osiągnął niezwykłą wyrazistość dzięki oryginalności tematu, który został oparty na motywach sensacyjnych, wyrafinowanej grze nastrojów oraz wirtuozerii w kształtowaniu paradoksalnych sytuacji.

W okresie Młodej Polski reżyserzy eksponowali nurt Ibsenowski, czyli kładli nacisk na stronę psychologiczną, jednak bardzo dużo zależało od gry aktorów, czy umiejętnie wydobędą z postaci to, co najważniejsze, na co uczulał autor. W większości przedstawień zarówno reżyserzy, jak i aktorzy byli wierni intencjom Rittnera. Powodzenie sztuki zależało od artystów, na ogół ich kreacje były takie, jak skonstruował je autor dramatu. Krytycy dostrzegali konwencję Ibsenowską, problem psychologizmu postaci. Mieczysław Frenkiel stworzył znakomite studium psychologiczne kreując Szambelana w Teatrze Rozmaitości w Warszawie 13 kwietnia 1912 roku, później występował gościnnie z tą rolą również w pozostałych dwóch ośrodkach kulturalnych Galicji. Na psychologizm bohaterów postawił także Teatr Miejski we Lwowie wystawiając Wilki w nocy 4 maja 1917 roku, swą kreacją aktorską szczególnie zachwyciła Leonia Barwińska, jej Żaneta to mieszanka dobra i zła; artystka doskonale pokazała przemianę z prostej dziewczyny do awanturnicy. Krytycy zwracali uwagę na charakterystyczne dla epoki nurty; w inscenizacji Wilków w nocy, wystawionej 17 listopada 1916 roku w Teatrze Rozmaitości w Warszawie, doszukiwano się symbolizmu postaci w kreacjach: Prokuratora (Kazimierz Junosza-Stępowski) oraz Morwicza (Teodor Roland). Kreacja Junoszy-Stępowskiego to próba wyeksponowania podwójnej moralności bohatera. Teodor Roland pokazał dramat życiowy Morwicza, walkę wewnętrzną człowieka chorego na „ideały” oraz wybuch rozpaczy i przerażenia płynącego z faktu własnej bezradności i słabości. 

W dwudziestoleciu międzywojennym zaczęto powoli odchodzić od konwencji psychoanalitycznej, ale niektórzy reżyserzy wracają jeszcze do podkreślenia psychologizmu bohaterów, wzorują się na Ibsenie, chociaż zaczęto już kłaść nacisk na problematykę społeczno-obyczajową. Krytyka literacka nie podkreślała elementów nastrojowych, które stawały się nieaktualne. W inscenizacjach z tego okresu zauważalna jest konwencja świadomej i zamierzonej groteski. W Wilkach w nocy, które były wystawione w Krakowie 5 listopada 1932 roku, reżyser celowo postawił na deformację, a kreacje aktorskie były poprowadzone w tym właśnie kierunku (np. Prokurator Józefa Karbowskiego, Morwicz Tadeusza Białkowskiego), sztuka zatem straciła swój dawny charakter, mocno odbiegała od intencji Rittnera. Nurt psychologiczny w większym stopniu był tłumiony po II wojnie światowej, wtedy akcentowano tematykę społeczno-obyczajową, a konwencja psychologiczna nie była już ważna. Z takim zjawiskiem związane były ściśle przemiany kulturowe oraz polityczne w Polsce. Istotne różnice między tekstem a przedstawieniem są zauważalne po roku 1945. W Teatrze im. Słowackiego w Krakowie, 7 kwietnia 1955 roku, Józef Karbowski wyreżyserował W małym domku Rittnera, ale jego inscenizacja znacznie różniła się od pierwowzoru. Bowiem na plan pierwszy wysuwa się nie Doktor, ani Maria, lecz, zaskakujące, Wanda i Sielski. Koncepcja sztuki bardzo różniła się od zamysłu Rittnera, dlatego znawca twórczości autora Lata byłby zawiedziony takim odczytaniem tekstu. W 1956 roku Henryk Szletyński wyreżyserował Wilki w nocy, w których obnażył społeczeństwo urzędników i mieszczan, zwrócił uwagę na cynizm i amoralność postaci. Te problemy były aktualne, widzowie doskonale mogli je skonfrontować z rzeczywistością, reżyser zatem poszedł w stronę nurtu społeczno-obyczajowego.

Kolejnym problemem inscenizacyjnym dotyczącym tekstów Rittnera jest interpretacja poszczególnych ról. Najwięcej problemów dostarczają dramaty W małym domku i Głupi Jakub. Jeżeli przyjrzymy się uważnie tekstowi, kłopot dla reżysera jest następujący: która postać jest ważniejsza: Maria czy Doktor? W przypadku Głupiego Jakuba problem jest podobny, Szambelan czy tytułowy Jakub ma być bohaterem pierwszoplanowym? Jak te role interpretować? 

Na premierze „W małym domku”, 19 listopada 1904 roku w Teatrze Miejskim w Krakowie głównymi postaciami byli naturalnie Maria i Doktor, ale krytycy zauważyli, że ciężar sztuki spoczywał na barkach Władysławy Ordon kreującej rolę Marii, ona była główną postacią sztuki. Taki wybór wiązał się z tym, że Józef Sosnowski nie podołał zadaniu i prawidłowo nie odczytał roli Karola. Teatr Rozmaitości w Warszawie, który wystawił W małym domku zaledwie parę tygodni później (3 grudnia 1904 roku), poszedł w innym kierunku, w tej inscenizacji rolą pierwszoplanową okazała się kreacja Romana Żelazowskiego jako Doktora, w takim wyborze „pomogła” Maria Przybyłko-Potocka, która kreowała żonę Karola, aktorka nie odnalazła się w powierzonej jej roli, bowiem pokazała Marię jako postać „nierzeczywistą”, która sprawia wrażenie niepoczytalnej. Problem odczytania ról pierwszoplanowych zależy zatem od interpretacji reżysera, a w szczególności od aktorów. Po analizie poszczególnych inscenizacji można stwierdzić, że w okresie Młodej Polski główną postacią dramatu Tadeusza Rittnera W małym domku był Doktor, ale ten wybór nie miał jakiegoś głębszego podłoża, bowiem taki nurt narzucili aktorzy, którzy odmiennie interpretowali swoje role.

W dwudziestoleciu międzywojennym nie było problemu interpretacji ról pierwszoplanowych, bowiem główną postacią okazała się Maria; tutaj trzeba wymienić wspaniałą kreację Marii Dulęby (17 lutego 1920 roku, Teatr Reduta w Warszawie). Artystka pokazała tęsknotę za światem, który akceptowałby ją, udowodniła, że to Maria jest ofiarą, a jej mąż kieruje się jedynie samczymi odruchami.

Po zakończeniu II wojny światowej zmienił się charakter  odczytywania W małym domku Rittnera oraz koncepcja ról pierwszoplanowych, dlatego bardzo różna jest interpretacja postaci dramatu. Nie eksponuje się już Marii lecz Doktora. W inscenizacji z 1946 roku, której premiera odbyła się w Teatrze „Studio” w Warszawie, rolą pierwszoplanową była znakomita kreacja Karola Adwentowicza. Zaskakujące było również przedstawienie w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie 7 kwietnia 1955 roku, o którym wspomniano wcześniej, ponieważ reżyser uczynił Wandę i Sielskiego postaciami pierwszoplanowymi. 

Analiza Głupiego Jakuba nastręcza podobny dylemat jak dramat powyższy. Jak interpretować role? Szambelan czy tytułowy Jakub ma być bohaterem pierwszoplanowym? W okresie Młodej Polski różnie odczytywano tekst Rittnera, na polskiej premierze Głupiego Jakuba w Krakowie (15 października 1910) główną postacią sztuki był Szambelan kreowany przez Józefa Sosnowskiego, który stworzył postać żywą i naturalną. Inny problem wyeksponował Teatr Miejski we Lwowie (14 listopada 1910), bowiem w tej inscenizacji trudno powiedzieć o roli pierwszoplanowej, zarówno Szambelan jak i Jakub grali „pierwsze skrzypce”, kreacje aktorskie były bardzo solidnie przygotowane i dopracowane, krytycy nie wskazali na jedną główną postać, pisano o dwóch rolach pierwszoplanowych. W przypadku innych przedstawień z tego okresu nie było większego problemu ze wskazaniem protagonisty, głównym bohaterem był Szambelan. Po analizie tych inscenizacji można stwierdzić, że zależało to od samych artystów sceny polskiej, na której wyróżnili się: Mieczysław Frenkiel, Kazimierz Kamiński oraz Kazimierz Junosza-Stępowski. Każda premiera Głupiego Jakuba z ich udziałem była wydarzeniem artystycznym, nikt nie miał problemu z odczytaniem ról, bowiem wspaniali aktorzy stworzyli niezapomniane kreacje, które przyćmiły inne postaci dramatu.

W latach 70. XX w. Jan Świderski znacznie odbiegł od tekstu Rittnera w kreowaniu postaci Szambelana (31 stycznia 1970 roku, Teatr Ateneum w Warszawie).  Interpretacja artysty wzbudziła wiele kontrowersji, ponieważ Szambelan Świderskiego to osiemdziesięcioletni staruszek. Wiadomo, że Rittner stworzył postać pięćdziesięcioletnią w sile wieku, która pragnie miłości młodej kobiety. Świderski wytłumaczył swą oryginalną interpretację postaci logiką sztuki, celowo jego Karol to zgrzybiały starzec, który zaleca się do Hani, ale musi wzbudzić w niej odrazę, dlatego zastosował taki zabieg artystyczny. Według aktora w dramacie Rittnera każdy bohater staje przed jakimś wyborem, co należałoby pokazać bardzo dosadnie, właśnie z tej przyczyny jego Szambelan miał „zwisający brzuch, przepuklinę, trzęsące się nogi, słowem sumę obrzydliwości, z których jedna starczyłaby, żeby odstręczyć kobietę” [7].

Po analizie poszczególnych inscenizacji można powiedzieć, że już w dwudziestoleciu międzywojennym zaczęła się „moda” na Szambelana, tytułowy Jakub nie był postacią pierwszoplanową, reżyserzy nie mieli żadnych wątpliwości, który bohater miał być najważniejszy. Stawiano wtedy na psychologizm postaci, reżyserzy zwracali uwagę na problem późnej miłości oraz starzenie się Szambelana.

Tadeusz Rittner zaprezentował Szambelana jako podstarzałego mężczyznę, który nie potrafi zapanować nad pociągiem seksualnym do Hani. Jego postać jest zbudowana „od środka”, widoczna jest hipochondria i brutalność w traktowaniu siostry Marty oraz szwagra Teofila, z drugiej zaś strony to człowiek uległy wobec młodej kobiety. Karol doskonale wie, do czego jest zdolna Hania, ale nie potrafi się już wycofać. W didaskaliach, które poprzedzają akt I dramatu autor przedstawił Szambelana następująco:

„Pan Karol, około pięćdziesiąt lat, łysy, poczernione wąsy, pewna tusza, siedzi na sofie w szlafroku i pantoflach; wygląda w tej chwili wyjątkowo staro, bo nie widzi potrzeby wyglądania korzystnie.” [8]

Kiedy Szambelan zaczyna interesować się Hanią, zmienia swój wizerunek: Karol wchodzi starannie ubrany, jest podniecony, w ruchach dziwnie niespokojny i „młody”; zbliża się szybko do stołu, głos jego drga nieznacznie.” [9]       

W postaci Karola widać nie tylko zewnętrzną ewolucję, zmianie ulega również jego charakter - za wszelką cenę chce zdobyć względy młodej dziewczyny.

„Karol drżąc z namiętności, ale dziwnie delikatnie, prawie trwożliwie, z rozczulającą niezręcznością kupca, który chciałby za każdą cenę nabyć wymarzone szczęście.” [10]

Szambelan traktuje jednak Hanię jak przedmiot, który chciałby kupić, ale nie wie, czy transakcja dojdzie do skutku.

„Pani jest trochę…nieostrożna. Niech pani wybaczy, ale nie jestem młodym psem, i …znam się na cenach. I mógłbym być zdania, ze cena pani jest przecież trochę za wysoka, i mógłbym…mógłbym…(po krótkiej walce wewnętrznej, z westchnieniem, pokornie) Proszę o trochę czasu do namysłu.”  [11]

W akcie trzecim wygląd Szambelana jest odmienny, niż w chwili, w której poznają go czytelnicy.

„Karol w jasnym, prawie przesadnie eleganckim ubraniu letnim, z różą w butonierce, siedzi na krześle (gdy w pierwszym akcie siedział na kanapie) i gra w domino z siedzącą naprzeciw niego na kanapie Hanią (Marta w pierwszym akcie siedziała na krześle, więc sytuacja wprost przeciwna.)” [12]

Wizerunek Szambelana znacznie uległ zmianie, z podstarzałego, zaniedbanego mężczyzny, stał się eleganckim starszym panem, który jest dumny ze swej młodej, pięknej narzeczonej. Z drugiej strony obawia się przyszłości; tak naprawdę do końca nie ufa Hani, dlatego teraz coraz częściej pije.

„Czy nie widzisz, ze mój kieliszek jest pusty? (Hania nalewa mu wina.) Fe! Także do tego się przyzwyczaiłem. Ze strachu.”…Postawiłem wszystko na jedną kartę.” [13]

W dramacie Rittnera ważną rolę odegrał kostium Karola. Jak już wcześniej wspomniano, poznajemy Szambelana jako mężczyznę niezbyt eleganckiego, bowiem siedzi w szlafroku i pantoflach [14], ale już w drugim akcie jego ubranie jest staranne i eleganckie, zatem dużą rolę, obok mimiki i gestów, odgrywa kostium.

Rittner konstruując postać Szambelana uwzględnił nie tylko słowo, które jest najważniejszym tworzywem w grze aktorskiej, ale i inne elementy. Karol wyraża różne emocje, jest zdziwiony, zdenerwowany, rozdrażniony, wściekły, smutny, szczęśliwy, zakochany, zrozpaczony, niepewny, zmieszany, podkręca wąsy. Stany emocjonalne Szambelana wymagają zatem gry mimicznej i gestycznej.

W Głupim Jakubie mamy do czynienia z teatrem kameralnym, dlatego ważne są wskazówki autora dotyczące scenografii. Akcja dramatu rozgrywa się na wsi, we dworze Karola, w akcie pierwszym poznajemy wystrój mieszkania. „Duży pokój,  stare obrazy i meble, ciężkie firanki i dywany. Na prawo dwoje drzwi. Na lewo jedne drzwi. Ściana środkowa – dwa okna. Przód sceny, po lewej stronie: wielka staroświecka kanapa, przed nią stół i fotel, po prawej stronie kilka foteli.” [15]

W akcie drugim akcja rozrywa się w mieszkaniu i na werandzie z widokiem na ogród.

„W tyle, po prawej stronie: drzwi i kilka stopni prowadzących do ogrodu. Na przodzie, po lewej stronie: sofa, kredens, po prawej stronie: fotele, stolik z przyborami do palenia. Drzwi we środku werandy, stół jadalny.” [16]

W akcie trzecim scenografia jest podobna do wystroju w pierwszym akcie, występuje ten sam pokój, ale otwarte są wszystkie okna, „…na dużym stole płonie lampa z czerwonym abażurem, butelka czerwonego wina i dwa kieliszki.” [17]. W pierwszym i ostatnim akcie bohaterowie grają w domino, zmieniają się tylko grający, początkowo jest to Szambelan i Marta, ostatecznie jej miejsce zajęła Hania, w trzecim akcie autor zwrócił uwagę na grę światła (płonie lampa z czerwonym abażurem), jednak w inscenizacjach teatralnych pomijano ten element, nie było mowy również o ilustracji muzycznej.

Także w dramacie „W małym domku” ważną kwestię stanowi scenografia oraz kostiumy bohaterów, w szczególności Marii. Akcja rozgrywa się w małym, prowincjonalnym miasteczku, w domu Doktora i jego żony.

„Dom stoi niedaleko kolei. Okna (naprzeciw widowni) otwarte – widać przez nie trochę zieleni i malwy, wysokie i smukłe. Na ścianach naiwne oleodruki. Fajczarnia; czuje się prawie zapach cybuchów, zresztą także dzieciarnia i pokój ordynacyjny, do którego prowadzą drzwi z lewej strony. W kącie biurko zarzucone wszystkim prócz papierów: fartuszek, pajac etc. Nad biurkiem rogi jelenia, szpady, strzelby, także półka z książkami. W pośrodku stół z jasnego drzewa. Po prawej stronie koło drzwi, prowadzących do sieni, kredens; na ścianie portret Doktora; pod lewą ścianą czarna ceratowa sofa.” [18]

Kiedy poznajemy Marię, młoda kobieta niczym szczególnym nie różni się od swej służby, jest poniżana przez męża, a jej własna służąca też nie ma dla niej szacunku. Nawet jej wygląd zewnętrzny wskazuje na to, że jest zaniedbana, nikt się nią nie interesuje.

„Kiedy byłam jeszcze u matki w Krakowie, to nie potrzebowałam się o nic troszczyć…, a teraz nie wiem, czy ja sługa, czy Kasia, czy kto…Dlaczego Kasia ciągle mówi i mówi? Dlaczego Kasia opowiadała mi tę historię o słudze od aptekarza i o stolarzu? Co mnie to obchodzi? Kasia ze mną tak mówi, jak z drugą sługą. ”  [19]    

„Maria idzie do biurka i robi porządki; chwilę stoi przed lustrem, potem patrzy się na  swą podartą suknię, bierze igłę i nitkę i zaczyna szyć obdartą falbanę, przy tym potrząsa głową, jakby nagle zobaczyła, że już cała suknia stara i brzydka.” [20]     

W życiu Marii następuje przemiana, gdy kobieta poznaje Jurkiewicza, widać to nie tylko w jej wyglądzie zewnętrznym, ale i w całym domu.

„Ten sam pokój u Doktora. Wieczorem, szara godzina. Drzwi od werandy otwarte, widać stół i krzesła na werandzie. Z daleka czerwone i zielone światła kolei. Pokój w większym porządku niż w pierwszym akcie, upiększony gdzieniegdzie kwiatami…Maria ubrana o wiele staranniej niż w akcie pierwszym, wchodzi zarumieniona zanosząc się od śmiechu. ” [21]

Kobieta dopiero teraz czuje się kochana i szczęśliwa, chociaż nie wie, że Jurkiewicz to zwykły lowelas, w tej sytuacji Doktor pokazuje swoje prawdziwe oblicze. On nie panuje nad sobą, pierwszy raz, gdy uwiódł Marię (była dzieckiem, miała 16 lat), drugi raz, gdy dowiedział się o romansie żony. Doktor nie jest panem swoich uczuć, nie panuje nad gniewem i nie umie przebaczać, jest impulsywny, Maria działa na jego zmysły, ale nie szanuje jej, ponosi odpowiedzialność za swoje czyny, chociaż nie potrafi rozmawiać z żoną.

„MARIA: Dlaczego mię wziąłeś, Lolek? Dlaczego mię wziąłeś? Myślałam, ze tak być musi; Nie wiedziałam, że kiedyś… kiedyś…Ja nic nie wiedziałam wtedy, kiedy jeszcze byłam u matki w Krakowie.

DOKTOR: Nie patrz się na mnie!...Myślisz, że ja jeszcze ten sam student, który za jedną noc zapłacił ci całym życiem? Rzuciłem wszystko dla ciebie, a ty… Spójrz mi w oczy, ty…mój wstyd…moje przekleństwo…moje zwichnięte życie!” [22]

Rittnera najbardziej interesował człowiek jako jednostka, ważna była i cielesność i psychika, ale popęd płciowy często bywa silniejszy od świadomości, dlatego autor Głupiego Jakuba konstruował portrety psychologiczne postaci wzbogacone o głęboką jaźń.

Największym problemem w inscenizacjach dramatu W małym domku była prawidłowa interpretacja roli Marii, bardzo często kreacje aktorskie nie były zgodne z intencjami Rittnera, bowiem Marynia to młoda, ładna kobieta, która została uwiedziona przez studenta medycyny, wychowuje dwoje dzieci, nie dorównuje intelektualnie mężowi, dlatego Doktor traktuje ją jak służącą, nie potrafi z nią rozmawiać, ale z drugiej strony Maria pociąga Karola fizycznie. Kobieta tęskni za pięknym, dobrym słowem, pragnie ciepła i zrozumienia, co dostaje od Jurkiewicza, dlatego wdaje się z nim w romans. Artystki kreujące rolę Marii bardzo często mijały się z koncepcją autora, wskazywały na infantylność Marii, a nawet głupotę, o której nie ma mowy w sztuce, bowiem Marynia nie jest głupia lecz naiwna, taką kreację dała Maria Przybyłko-Potocka w inscenizacji, która odbyła się w Warszawie 3 grudnia 1904 roku w Teatrze Rozmaitości. Z prawidłowym odczytaniem roli całkowicie minęła się Mira Zimińska, która kreowała postać Marii w Teatrze Małym w Warszawie 28 lutego 1934 roku, aktorka ośmieszyła ją, postawiła na upośledzenie uczuciowe, to również nie leżało w intencjach Rittnera, Maria zatem nie była głupia, ani upośledzona w uczuciach, tęskniła jedynie za odrobiną prawdziwego uczucia.

Innym problemem inscenizacyjnym w dramacie Tadeusza Rittnera W małym domku była kwestia: Kto jest ofiarą Doktor czy Maria? W przedstawieniach, w których główną postacią był Karol, również on był pokrzywdzony, bowiem „musiał” się ożenić z powodu niezaplanowanej ciąży, poświęcił karierę w wielkim mieście, ukrył się na prowincji, nie mógł się poszczycić żoną etc. Jednak Rittner pokazał ten problem inaczej, to właśnie Maria jest ofiarą, skrzywdzoną dziewczyną, która w wieku 16 lat została wykorzystana przez studenta medycyny. Płaci za to wysoką cenę, jest poniżana i lekceważona nie tylko przez swojego męża, ale i przez otoczenie, a nawet własną służącą. Doktor nie potrafi rozmawiać z żoną, nie chce jej zrozumieć, dla niego liczy się tylko cielesność, Maria potrzebuje czułości, szacunku i zainteresowania. Jest kobietą naiwną, dlatego łatwo ulega Jurkiewiczowi. Taki portret zazwyczaj bywał zniekształcany przez kreujące Marię artystki, dlatego według niektórych reżyserów to Doktor był ofiarą.

Reasumując, należy stwierdzić, że dramaty Tadeusza Rittnera, wbrew pozorom, są trudne do wystawienia na scenie, bowiem nastręczają dużo problemów inscenizacyjnych. Aby sztuka była zgodna z intencjami autora, należy prawidłowo zinterpretować tekst. Najważniejsze są kreacje bohaterów i to one przynoszą najwięcej wątpliwości. Dużą rolę odgrywa również scenografia, kostium oraz rekwizyty, które nie zawsze są zgodne ze wskazówkami autora.  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   

 


 

[1] Artur Hutnikiewicz, Młoda Polska, Warszawa 1997, s.222-229.

[2] Tamże.

[3] Ludwik Solski, Wspomnienia, Kraków 1956, t. 2, s. 130 – 132.

[4] Literatura polska XX wieku. Przewodnik encyklopedyczny, pod red. A. Hutnikiewicza, A. Lama, Warszawa 2000, t. 2, s. 103-104.

[5] Tadeusz Rittner, Dramaty, oprac. Zbigniew Raszewski, t. 1-2, Warszawa 1966.

[6] Gabriela Matuszek, Naturalistyczne dramaty, Kraków 2001, s. 405 – 412.

[7] Jan Świderski, „Teatr” 1970, nr 13.

[8] Tadeusz Rittner, Głupi Jakub (w:) Dramaty, Warszawa 1956, t.1.

[9] Tamże.

[10] Tamże.

[11] Tamże.

[12] Tamże.

[13] Tamże.

[14] Tamże.

[15] Tamże.

[16] Tamże.

[17] Tamże.

[18] Tadeusz Rittner, W małym domku (w:) Dramaty, Warszawa 1956, t.1.

[19] Tamże.

[20] Tamże.

[21] Tamże.

[22] Tamże.

 
Reklama
Reklama
Reklama
Reklama


stat4u