O filmie
Lśnienie zostało zrealizowane w 1980 roku przez spółkę producencką Kubricka. Film jest ekranizacją powieści Stephena Kinga. Opowiada o historię trzech osób. Pisarz Jack (Jack Nicholson) wraz z żoną Wendy (Shelley Duvall) i siedmioletnim synem Dannym (Danny Lloyd) postanawia spędzić zimę w odciętym od świata luksusowym hotelu Overlook, gdzie otrzymał posadę stróża. Danny jest chłopcem obdarzonym zdolnością dostrzegania zdarzeń z przeszłości oraz przewidywania przyszłości. Od samego początku opowieści dręczą go krwawe wizje związane z hotelem. Początkowo pobyt trójki w Overlooku przebiega spokojnie: Jack zabiera się do pisania powieści, Wendy zajmuje się sprawami domowymi. Wyczuwamy jednak, że pomiędzy małżonkami narasta konflikt, który prowadzi do coraz gwałtowniejszych wybuchów agresji ze strony Jacka. Jednocześnie Danny’ego zaczynają dręczyć zjawy - siostry, które zostały zamordowane w tym miejscu przez swojego ojca, poprzedniego stróża, oraz złowroga postać z pokoju 237.
Przełom następuje wtedy, gdy dochodzi do kontaktu między światem paranormalnym a Jackiem. Sala balowa, do której przychodzi odreagować swoją frustrację, nagle zaczyna tętnić urojonym życiem – pojawiają się kelnerzy, wytworne damy w strojach z lat 20., muzyka. Jack spotyka tam pana Grady – owego stróża, który zarżnął swoją rodzinę przy pomocy topora. Otrzymuje od niego rozkaz zabicia żony i dziecka. Finał filmu to sekwencja, w której Jack z siekierą w ręku usiłuje dorwać Danny’ego i Wendy. Danny ucieka przed ojcem do ogrodu-labiryntu, następnie myli trop i zapędza Jacka w pułapkę bez wyjścia. Dzięki temu dziecku i matce udaje się ujść z życiem, a Jack zostaje na zawsze w labiryncie.
Dla symboliki filmu istotne jest zderzenie dwóch rodzajów ruchu: cyklicznego i ewolucyjnego. Cykliczna jest konstrukcja przestrzeni. Hotel Overlook jest strukturą zamkniętą, labiryntem, w którym zawsze wraca się do punktu wyjścia. Mały Danny ratuje się dzięki temu, że udaje mu się przecisnąć przez maleńkie okienko w łazience. Jest też prawdziwy labirynt – ogród obok hotelu. Jest on zjawiskiem surrealnym – widzimy go w bezpośrednim sąsiedztwie budynku tylko wtedy, gdy postacie przebiegają z jednego do drugiego. W ujęciach planu ogólnego labiryntu nie ma.
Cykliczność ściera się z ewolucyjnością na poziomie struktury narracyjnej filmu. Występuje tu szereg powtarzających się motywów wizualnych. Opowieść podzielona jest na kolejne dni, z których każdy rozpoczyna się od czarnej planszy i ujęcia przedstawiającego hotel w planie ogólnym. Jednocześnie proces przemiany postaci ma charakter dynamiczny, nieprzewidywalny. Oczywiście odczytujemy związek pomiędzy cyklicznością wydarzeń, a narastającym obłędem głównego bohatera. Jedno napędza drugie, ale utrzymujący się bardzo długo monotonny rytm powielanych schematów prowadzi do wzmożenia poczucia alienacji bohaterów wobec otaczającej ich przestrzeni.
Film Shining był wyjątkowym przedsięwzięciem pod względem zastosowanych środków technicznych. Wyróżniało go wykorzystanie po raz pierwszy steadicamu – urządzenia dającego operatorowi kamery swobodę przemieszczania się oraz możliwość uzyskania wrażenia doskonałej płynności ruchu. Zastosowanie tej techniki miało ogromny wpływ na sposób prowadzenia narracji. Kamera po raz pierwszy mogła towarzyszyć ruchowi postaci w bezpośredniej bliskości, co zaowocowało wrażeniem subiektywności, antropomorfizacji - jakby uczynienia z oka operatora dodatkowej postaci filmu, śledzącej pozostałych bohaterów.
Muzyka wobec struktury narracyjnej filmu
Istotną cechą konstrukcyjną filmów z późniejszego okresu twórczości Kubricka jest ich wyraźna dwudzielność. Akcja prowadzi do punktu kulminacyjnego, po którym sytuacja bohaterów ulega nieodwracalnej zmianie. Inną istotną właściwością jego dojrzałego stylu jest stosowanie schodkowej struktury narracyjnej, z czytelnym podziałem fabuły na odseparowane od siebie epizody (często przedzielane czarnymi planszami z nazwami kolejnych dni lub miejsc akcji). Każdy z nich opisuje pewien stan emocjonalny lub stanowi analizę określonego motywu. Ewolucyjny rozwój akcji, polegający na zazębianiu się kolejnych wątków i realizacji zasady przyczynowo-skutkowej, wydaje się być obcy Kubrickowi. Zadanie złożenia układanki w logiczną całość należy do widza.
W filmie Shining Kubrick odszedł nieco od konstrukcji dwudzielnej. Nie da się wyznaczyć jednego punktu, po którym zmiana sytuacji bohaterów miałaby być nieodwracalna. Prawie do samego końca widz otrzymuje przesłanki pozwalające mu sądzić, że bohaterowie znajdą wyjście z pułapki, w jakiej się znaleźli. Natomiast konstrukcja schodkowa znalazła tutaj swoją najdoskonalszą realizację. Postacie przechodzą razem przez kolejne stopnie wtajemniczenia, jakby zstępowały w sięgające coraz głębiej kręgi piekieł. Narrator pokazuje nam następujące po sobie stadia szaleństwa Jacka, nie tłumacząc ich przyczyn. Otrzymujemy pewne sugestie: konflikt z żoną, frustrację twórczą, poczucie klaustrofobii; wszystkie jednak wydają się być mylnymi tropami świadomie podsuwanymi nam przez reżysera.
Muzyka odgrywa kluczową rolę w porządkowaniu strukturalnym filmu. Powtarzalność fragmentów muzycznych służy budowaniu sieci powiązań pomiędzy scenami, motywami, symbolami. Każdy spośród owych fragmentów w filmie niesie ze sobą ładunek znaczeniowy. Odczytując te znaczenia (tak jak będę się to starał za chwilę uczynić na przykładzie utworu Bartóka), dochodzi się do obrazu całości. Okazuje się wtedy, że akcenty muzyczne tworzą własną strukturę narracyjną, w wielu punktach styczną z budową filmu, ale wielokrotnie wykraczającą poza obraz i relacje pomiędzy postaciami.
Synchronizacja
Fabuła filmu Lśnienie realizuje się na kilku równoległych poziomach narracji. Na linearną opowieść o trójce głównych bohaterów nakładają się zjawiska paranormalne, mające charakter rozgrywających się na ich oczach wydarzeń z przeszłości, powracających obrazów, wreszcie postaci oscylujących na pograniczu dwóch światów (taką postacią okazuje się być główny bohater, który przynależy tak samo do świata „realnego”, jak i świata zjaw).
Wielowarstwowość i niejednoznaczność fabuły zostaje dodatkowo wzmocniona poprzez zastosowanie muzyki. Do ilustrowania tego filmu Kubrick wykorzystał fragmenty utworów wybitnych kompozytorów: Bartóka, Ligetiego oraz Pendereckiego. Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, Jutrznia, De natura sonoris oraz Polymorphia stanowią podstawowy budulec ścieżki muzycznej.
Zachowały się fragmenty notatek dotyczących muzyki, sporządzanych w trakcie postprodukcji filmu przez reżysera i montażystę. Można wyczytać z nich informacje na temat hierarchizacji rozmaitych efektów muzycznych, ich przyporządkowania do sekwencji fabularnych i metod synchronizacji, a dzięki temu nabrać przekonania o zasadniczej funkcji tej warstwy w narracji dzieła filmowego. Praca nad muzyką rozpoczyna się na ogół już po zakończeniu procesu montażu i dlatego kompozytor (lub osoba podejmująca decyzje o selekcji utworów muzycznych) ma do czynienia z formą ukształtowaną. W przypadku Lśnienia wyglądało to zupełnie inaczej. Kubrick zdecydował się na wykorzystanie długich (jak na warunki filmu) fragmentów istniejących wcześniej kompozycji. Muzyka pojawiała się już na etapie kręcenia niektórych scen. W reportażu z planu możemy zobaczyć, jak Kubrick puszcza z magnetofonu fragmenty utworów w trakcie kręcenia ujęcia. W gotowym filmie widać to zwłaszcza wtedy, gdy ruch postaci (kroki, gesty) w niektórych scenach zostaje zsynchronizowany z akcentami muzycznymi. Pełna sekwencja wydarzeń muzycznych w filmie powstała już przy tworzeniu pierwszej wersji montażowej. Skojarzenie jej z obrazem od samego początku przebiegało dwutorowo. W skali makro ogólna forma ścieżki muzycznej miała ogromny wpływ na konstrukcję narracyjną poszczególnych sekwencji filmu. Na poziomie mikrostruktur (ujęć, scen) wraz z montażem przebiegał proces bardzo precyzyjnego dopasowania muzyki i ruchu, gestu i słowa.
Na potrzeby tego filmu Kubrick stworzył specyficzną technikę budowania relacji pomiędzy warstwą muzyczną i wizualną. Ilustracyjność – a więc dążenie do jak najściślejszego powiązania muzyki z narracją filmową – zyskała nowy wymiar. Zrezygnowano z tradycyjnej hierarchizacji tych dwóch elementów. W procesie synchronizacji warstwy dźwiękowej dążono raczej do tworzenia syntezy, w której muzyce przypadła bardzo istotna rola. Stała się ona środkiem do wyrażania ukrytych relacji między postaciami, a także procesów zachodzących wewnątrz bohaterów, wymykających się wyrażeniu za pomocą słowa lub obrazu. Wiele spośród decyzji dotyczących funkcjonowania muzyki w tym filmie zostało podjętych w wyniku podążania za intuicją. Istotą Lśnienia jest jego enigmatyczność – autor świadomie burzy wszelkie stereotypy i konwencje opowiadania, zakłóca chronologię wydarzeń, nakazuje postaciom zachowywanie się w sposób nieprzewidywalny, tworzy zaskakujące pointy. W związku z tym analizowanie przebiegów muzycznych oraz ich znaczenia w narracji może mieć tutaj jedynie charakter spekulacji czy hipotezy nie do udowodnienia. Ponieważ jednak w swojej analizie skupiam się na warstwie muzycznej i jej funkcji, więc posługując się przykładami z fabuły filmu będę przedstawiał swoje własne interpretacje poszczególnych scen – koncentrując się na ich przebiegu napięciowym, dynamicznym i emocjonalnym.
Oprócz niejednoznacznych sugestii i metafor autor atakuje odbiorcę już od początku filmu drastycznymi, krwawymi obrazami, które jednak pojawiają się na tak krótko, że pozostają niekiedy na granicy zauważalności (widz zadaje sobie pytanie, czy ujęcie, które właśnie zobaczył, pojawiło się naprawdę czy było tylko przywidzeniem). Narracja wizualna oparta jest zatem na dwojakich, kontrastujących ze sobą środkach: tych wprowadzanych płynnie, przynależnych do świata „realnego”, oraz na ostrych akcentach, będących sygnałem działania sił nadprzyrodzonych.
Podobna jest zasada kształtowania muzyki: występuje kontrast pomiędzy układami ewoluującymi w sposób ciągły, płynny, a gwałtownymi akcentami. Paralelizmy znaczeniowe i dramaturgiczne budowane są za pomocą repetycji i wariacji.
Jako przykład wykorzystania w praktyce tych rozmaitych koncepcji przytoczę tu dwie następujące po sobie sekwencje filmu. Zostały one zsynchronizowane z tym samym fragmentem III części Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę Beli Bartóka (takty 18-45). Zgodnie z relacją Gordona Stainfortha – osoby odpowiedzialnej za edycję muzyki – obie te sceny miały wybraną oprawę muzyczną już na etapie wstępnego montażu. Świadomie wykorzystano podział formalny fragmentu utworu do zbudowania całej siatki powiązań wizualnych i treściowych pomiędzy dwiema scenami.
Każda z nich rozgrywa się na trzech poziomach dramaturgicznych: wątek Danny’ego, wątek Jacka i wątek zjawisk paranormalnych, związanych z miejscem akcji (hotelem). Połączenie między nimi nawiązuje się poprzez obserwację – ojciec „widzi” syna przechadzającego się z matką po ogrodzie-labiryncie, syn jest świadkiem pojawienia się duchów, a ze sposobu prowadzenia kamery możemy wyczuć, że obaj są bezustannie obserwowani przez jakiś wszechobecny byt (kamera podąża za postaciami w długich ujęciach, kryjąc się za ich plecami).
Poszczególne fazy i warstwy utworu muzycznego stają się korelatem określonych treści dramaturgicznych, stając się tym samym nośnikiem narracji tego odcinka filmu. W całej warstwie audytywnej występują elementy, między którymi tworzą się analogie i kontrasty. Porównując zależności funkcjonujące w dwóch kolejnych przebiegach muzycznych, możemy dostrzec, w jaki sposób muzyka dopowiada w drugiej fazie to, czego nie widać wprost w warstwie wizualnej.
W pierwszej scenie muzyka pojawia się w momencie, w którym Wendy i Danny wbiegają do labiryntu. Słyszymy ich radosne okrzyki (zabawa w berka – motyw, który będzie miał swój „krwawy” odpowiednik w końcówce filmu). Gwałtowne narastanie tremolanda smyczkowego (takty 20-21) przy progresywnym wprowadzeniu kolejnych partii instrumentów, powoduje, że otwarcie muzyczne jest bardzo ostre, sugerując napięcie, którego nie dostrzegamy w obrazie. Wybór tego momentu jest istotny jeszcze z jednego powodu: pojawienie się za chwilę czelesty i fortepianu oraz efektów glissandowych znacząco odmieni koloryt brzmieniowy, a co za tym idzie – atmosferę budowaną przez muzykę. Zmiana nastroju następuje wraz z następnym ujęciem. Widzimy dwie postacie wchodzące w głąb labiryntu. Kamera podąża przed nimi, utrzymując je stale w centrum kadru. Ruch kamery jest zsynchronizowany z glissandowym motywem skrzypcowym. W zmierzającej ku coraz dalszej polifonizacji fakturze tego odcinka utworu (takty 23-27) glissanda odpowiadają ruchowi kamery, pojawiająca się za chwilę linia czelesty/pierwszych skrzypiec – wędrującym postaciom, a stale obecna, narastająca i wibrująca warstwa pozostałych instrumentów smyczkowych – złowrogiej sile drzemiącej w tym miejscu. Proste zdarzenie fabularne zostaje przy pomocy muzyki rozłożone na czynniki pierwsze, a najistotniejsze jego elementy (poruszanie się, poczucie wyalienowania, obecność w tej scenie „trzeciego” czynnika) ulegają uwypukleniu.
Melodia tego odcinka (grana przez skrzypce pierwsze i czelestę) tworzy dwa zdania muzyczne; pierwsze (t. 23-27) dzieli się na dwie frazy o zachowanej symetrii kierunku ruchu. Drugie (t. 27-32) ma kierunek wyraźnie wznoszący, prowadzący do kulminacji na dźwięku d4 w skrzypcach (współbrzmienie d-gis wyczuwalne jako progresja względem dotychczasowego układu bitonalnego c-fis). Wraz z początkiem trzeciej frazy następuje przenikanie ujęcia Wendy i Danny’ego w ujęcie Jacka poruszającego się analogicznie do nich po korytarzach hotelu. Motyw melodyczny w swej odmienionej postaci przynależy już do niego, a raczej - do narastającej w nim agresji. O ile do postaci dziecka i matki przyporządkowany został układ pod wieloma względami stabilny (równe tempo, umiarkowane napięcie), o tyle do ojca - jego zdestabilizowana mutacja: narastanie potencjału energetycznego, zaburzenie tempa (rallentando w t. 29-30), zagęszczenie faktury (druga altówka, t. 28).
Kolejna faza muzyki rozpoczyna się w idealnym synchronie z gwałtownym gestem Jacka, z pasją odbijającego piłeczkę tenisową o podłogę. Nastąpił przełom: agresja Jacka po raz pierwszy uzewnętrznia się w taki sposób. W dodatku obserwujemy go od tyłu, więc nie widzimy wyrazu jego twarzy. Znaliśmy go dotąd jako nieudolnego pisarza, więc możemy spodziewać się ekspresji frustracji, złości. Dopóki nie zobaczymy go od przodu, słyszymy wybrzmiewające uderzenia ostatniego akordu poprzedniej frazy, podparte glissandem w kotłach (t. 31-33). Jego zachowanie jest dla nas zagadkowe i muzyka utrzymuje nas w poczuciu niepewności, zawieszenia.
Na zbliżeniu twarzy Jacka rozpoczyna się kolejna faza przebiegu muzycznego – motyw melodyczny przeprowadzony w niższym rejestrze smyczków (t. 33-35). Stanowi on punkt wyjścia dla narastania, które nastąpi pod koniec całego przebiegu – takt 33 przypada dokładnie w połowie jego długości. W tym miejscu rozpoczyna się druga faza całej sekwencji. Trwa ona krócej od pierwszej, ale energetycznie stanowi jej równoważnik. Elementy występujące dotychczas osobno (postacie w labiryncie, agresja Jacka) teraz ulegną syntezie.
Jack patrzy na makietę labiryntu. Na jego twarzy maluje się wyraz zadowolenia, jakby perwersyjnej przyjemności. Następuje zbliżenie twarzy Jacka i – w analogicznym ruchu – zbliżenie makiety z jego punktu widzenia, która przemienia się w prawdziwy labirynt. W jego środku widzimy postacie Wendy i Danny’ego. Poprzez montaż tworzy się iluzja, jakby Jack spoglądał na nich z góry. Jednocześnie następuje gwałtowne narastanie (ekwiwalent wizualnego zbliżenia) w muzyce. Motyw prowadzony przez instrumenty smyczkowe oparty jest na tych samych komórkach interwałowych, co poprzednio. Zostają one wprowadzone w kolejnych partiach instrumentów smyczkowych w postaci pierwotnej bądź w inwersji (t. 36-45). Na nie nakłada się glissando i arpeggiando (analogia do pierwszego glissanda w skrzypcach w czasie podróży przez labirynt oraz glissanda na kotłach zapowiadającego wybuch), tym razem zagrane przez czelestę, fortepian i harfę w znacznym zagęszczeniu rytmicznym. Jack przechodzi drogę prowadzącą do szaleństwa znacznie bardziej ponurą niż ta, którą porusza się jego żona i dziecko. Towarzysząca mu muzyka zachowuje pewne elementy tożsamości z „ich” muzyką, ale różni się od niej zasadniczo: zawiera znacznie silniejszy ładunek energetyczny, a przy tym jest obrazem wewnętrznej destrukcji. Crescendo prowadzi do gwałtownego załamania (t. 45).
Istotnym elementem warstwy dźwiękowej jest głos Wendy: radosny i beztroski. On staje się czynnikiem, który wyzwala w Jacku gwałtowną erupcję agresji. W pierwszej scenie ostatni ostry akcent w muzyce następuje już na napisie Tuesday, rozpoczynającym kolejną sekwencję filmu. Zostaje wyniesiony poza konkretną sytuację między postaciami. Za drugim razem, gdy przy Wendy nie będzie chroniącego ją chłopca, ten sam akcent pojawi się w momencie, gdy wypowie ona swoją pierwszą kwestię. Stanie się – wraz z gwałtownym gestem wyrywania kartki papieru z maszyny do pisania – pierwszym przejawem bezpośredniej agresji Jacka wobec żony.
Przebieg drugiej sekwencji muzycznej rozpoczyna się w trakcie długiego ujęcia chłopca jadącego na rowerku po labiryncie korytarzy hotelowych. Analogiczny motyw wizualny pojawił się już wcześniej i wystąpi także później w przebiegu filmu. Kamera porusza się płynnym ruchem tuż za plecami chłopca. Muzyka rozpoczyna się od nieco wcześniejszego momentu (t. 18-20): tremolanda perkusyjnego oraz motywu melodycznego w niskim rejestrze smyczków. Znaczenie tego krótkiego motywu jest bardzo istotne. O ile bowiem poprzednia sekwencja rozpoczynała się w nastroju niedookreślonym, ale raczej jasnym, o tyle tym razem od początku jesteśmy przygotowywani na dramatyczne wydarzenia. Dopiero co byliśmy przecież świadkami pierwszych objawów szaleństwa ojca. W tej sekwencji nastąpi eskalacja motywów grozy przy zachowaniu licznych analogii z poprzednią sceną. Jest to część ogólnej konstrukcji; cały tok narracji filmu oparty jest na wariacyjnym przetwarzaniu i rozwijaniu motywów, które zostały zarysowane na początku. Sekwencja owa ma kluczowe znaczenie właśnie dlatego, że, znajdując się w początkowej fazie opowieści, nadaje jej określony bieg; buduje schemat, na którym będzie się opierać cała fabuła dalszej części filmu.
Dziecinny rowerek poruszając się na zmianę po lakierowanej podłodze i po wykładzinie, produkuje charakterystyczny, miarowy odgłos o stale pulsującym rytmie i zmiennym natężeniu. Jest to czynnik stojący w kontrapunkcie do płynnego ruchu kamery. Efekt akustyczny wzmaga tu w sposób dyskretny wrażenie eskalacji nastroju grozy. Kiedy rowerek wjeżdża w ostatni korytarz, jego odgłosy ulegają prawie całkowitemu wytłumieniu. Danny mija drzwi pokoju 237 (o którym wiemy, że kryje się w nim coś strasznego), zatrzymuje się i podchodzi do drzwi. Próbuje je otworzyć, ale są zamknięte. W tym momencie na pół sekundy pojawia się obraz bliźniaczek, które spotkał już wcześniej. Ta wizja tak go przeraża, że czym prędzej ucieka z tego miejsca.
Od chwili, gdy Danny wjeżdża w ostatni korytarz, rozpoczyna się fragment muzyczny znany z poprzedniej sceny. Wejście tremolanda w instrumentach smyczkowych następuje w momencie, w którym chłopiec mija drzwi do pokoju 237 i postanawia się zatrzymać. Następnie frazy muzyczne, tak silnie – poprzez synchronizację – utożsamione z poruszaniem się po labiryncie, teraz dopowiadają to, czego nie widzimy: pokonanie dystansu paru kroków do drzwi jest dla chłopca podróżą w zaświaty. Ciekawość walczy w nim z narastającym lękiem. Dla podkreślenia tej korespondencji kroki chłopca zostały zsynchronizowane z akcentami muzycznymi, a przejścia między kolejnymi trzema ujęciami, choć nie następują, co prawda, na mocnej części taktu, stanowią synkopowy akcent pozostający stale w takiej samej relacji z muzyką. Podział przebiegu melodii (t. 23-32) podkreśla sekwencję ruchów chłopca: zatrzymanie – podejście – podniesienie ręki – szarpnięcie klamki. Każda gest postaci nabiera przez to znaczenia.
Trzecia fraza melodii skrzypiec i czelesty (t. 27) rozpoczyna się wraz z ruchem ręki chłopca i dwukrotnym szarpnięciem za klamkę. W poprzedniej scenie w tym momencie postacie Wendy i Danny’ego zastępowała postać ojca, niosąca w sobie pierwiastek szaleństwa i grozy. Tak samo tutaj – Danny, który wie, że pokój 237 jest miejscem strasznym, wykonuje gest o nieodwracalnych konsekwencjach.
Najbardziej przerażający obraz w tej sekwencji: krótkie ujęcie bliźniaczek, następuje tuż po kulminacji w muzyce (t. 31). Ma przez to zdwojoną siłę oddziaływania, gdyż pojawia się w chwili, w której odbiorca, zwiedziony rozładowaniem napięcia, nie spodziewa się już niczego złego. Tymczasem z poprzedniej sekwencji pamiętamy, że ten moment stanowi dopiero początek – tutaj nastąpiło uzewnętrznienie agresji ojca w pierwszej scenie. Teraz to objawione wcześniej Zło przybiera konkretną postać.
Chłopiec ucieka przerażony tym, co ujrzał. Znów – po okresie niemal sterylnej ciszy w warstwie efektów – słyszymy odgłosy rowerka, tym razem gwałtownie przyspieszającego. To narastanie ma swój odpowiednik w poprzedniej scenie – były nim odgłosy kroków Wendy i Danny’ego na żwirowanej alejce w labiryncie. Crescendo wzmaga się wraz z początkiem następnego ujęcia: widzimy (znowu w symetrycznym planie, od tyłu i na stopniowym zbliżeniu) Jacka piszącego na maszynie. Dźwięki uderzania w klawiaturę narastają, odbijając się echem w korytarzach hotelowych. Następuje zbliżenie twarzy piszącego (analogicznie jak w poprzedniej sekwencji – gdy spoglądał na makietę labiryntu) i powrót do planu ogólnego, w którym idealną symetrię zaburza Wendy, wchodząca z prawej strony ekranu. Jack przerywa pisanie na dźwięk słów żony (znowu jej głos występuje jako bodziec wywołujący jego gwałtowną reakcję), a następnie wyrywa kartkę z maszyny. Końcowe narastanie w muzyce aż do kulminacyjnego akcentu na końcu ma podobną funkcję jak w poprzedniej scenie – ma ono otworzyć nowy tok wydarzeń, nadając mu od samego początku ogromny ładunek emocjonalny.
Muzyka w filmie jako symbol
"Lśnienie" daje się interpretować na dwa sposoby: jako opowieść o zjawiskach nadprzyrodzonych związanych z genius loci hotelu Overlook lub jako opowieść o uzewnętrznieniu pewnych procesów psychicznych zachodzących w sferze podświadomości głównych bohaterów – ojca i syna. Są to postacie obdarzone umiejętnością dostrzegania i wchodzenia w relację ze światem hotelu Overlook. Można powiedzieć, że miejsce, w którym się znajdują, jest emanacją warstwy ich wspólnej nieświadomości. Obaj konfrontują się tutaj z pewnymi archetypicznymi lękami, którymi podszyta jest każda relacja między ojcem i synem. Jeśli przyjmiemy taki tok rozumowania (odwołując się do filozofii Carla Gustava Junga), to możemy uznać, że muzyka stanowi tutaj środek symbolicznego przekazywania rzeczy nieuświadomionych.
Należy przypomnieć Jungowskie rozróżnienie pomiędzy znakiem i symbolem. Symbol jest to sposób wyrażenia treści pochodzących ze sfery kolektywnej nieświadomości. Ludzie wywodzący się z rozmaitych kręgów kulturowych operują pewnymi pojęciami i metaforami, odwołującymi się do sfery archetypicznej, wspólnej dla całej ludzkości. Wszystko to, co stanowi genetyczne dziedzictwo kultury ludzkiej, a co odwołuje się do podstawowych mechanizmów psychiki, potrafimy wyrazić w sposób, który będzie intuicyjnie zrozumiały dla innych. Ponieważ jednak to, co zawarte w naszej zbiorowej nieświadomości, nie daje się wyrazić za pomocą jednoznacznych pojęć (gdyż są one wobec niej wtórne, podrzędne), próbujemy komunikować się z nią za pomocą symboli. Symbol to rodzaj komunikatu, który w sposób syntetyczny próbuje odnieść pojęcia wywodzące się z świadomości ludzkiej do sfery nieświadomej i czyni to w sposób niejednoznaczny.
Znak ma podobny charakter o tyle, że także łączy odbiorcę z jakimś pojęciem. Różnica polega, w pewnym uproszczeniu, na tym, że znak nie sięga w sferę nieświadomą. Jest nośnikiem pewnej określonej treści. Ta treść może z kolei odwoływać się do archetypu; właściwie każdy akt komunikacji międzyludzkiej, poddany redukującej analizie, daje się sprowadzić do tej sfery.
Jeśli przyjąć taki podział, to funkcją muzyki w filmie Lśnienie jest komunikacja na poziomie symbolicznym, zaś pojawiające się na ekranie duchy oraz inne zjawiska nadprzyrodzone to znaki, które odwołują się do pojęć z zakresu psychoanalizy. Na przykład: nawiedzające Danny’ego postacie sióstr reprezentują lęk przed rozdwojeniem jaźni, którego doświadcza Jack.
Początek III części Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę pojawia się po raz ostatni w filmie w scenie rozmowy między Jackiem a Dannym – bezpośrednio po tym, jak chłopiec w korytarzu hotelowym spotyka duchy zamordowanych bliźniaczek. Scena ta jest jednym z punktów zwrotnych w rozwoju fabuły. I znów muzyka odgrywa w niej kluczową rolę – nakłada na nią ładunek emocjonalny dwóch poprzednich scen. Początek sekwencji muzycznej zostaje ponownie przesunięty – słyszymy teraz cały odcinek utworu od taktu 1 do 45. Przebieg muzyczny, który zdążyliśmy już poznać w dwóch wcześniejszych fragmentach, pojawia się dopiero po jakimś czasie. Początkowy odcinek zawiera elementy rozpoznawalne dla słuchacza (charakterystyczny dźwięk ksylofonu, który pojawia się też w takcie 18, rozpoczynającym poprzednią sekwencję; melodia oparta na tych samych modułach interwałowych; efekty barwowe takie jak glissanda i tremolanda w kotłach), a więc budzi natychmiastowe skojarzenie. Nie jest ono jednoznaczne, zwłaszcza dla odbiorcy nieosłuchanego z utworem Bartóka.
Jest to scena oparta na dialogu. Danny zakrada się do pokoju, w którym na łóżku siedzi Jack, zostaje przez niego zauważony i przyzwany. Odbywa się między nimi rozmowa, w której występują dwa istotne wątki: ojciec zapewnia syna, że nigdy go nie skrzywdzi i deklaruje, że chciałby na zawsze pozostać w hotelu Overlook. Wszystkie motywy, które we wcześniejszych scenach były wyrażane poprzez aluzję w sferze wizualnej (oraz w muzyce), teraz pojawiają się w dialogu. Sens tej rozmowy i intencje bohaterów – przeważnie dokładnie przeciwne do znaczenia wypowiadanych przez nich słów – ujawniają się w pozawerbalnej ekspresji aktorów. Muzyka ponownie jest tu czynnikiem obrazującym przemianę w bohaterach.
Scena rozmowy stanowi komentarz do dwóch poprzednich sekwencji wykorzystujących muzykę Bartóka. Syn wypytywany przez ojca o swoje przeżycia i wrażenia związane z pobytem w hotelu po raz pierwszy podejmuje grę. Dziecko, które dotychczas zachowywało się w sposób prostolinijny, teraz postanawia zamaskować swoje prawdziwe odczucia. Stara się nie zdradzić ojcu tajemnicy, którą zaczęło zgłębiać. Pod warstwą słyszalnego dialogu rozgrywa się między nimi dwoma pozawerbalny pojedynek. Obaj – posiadając zdolności telepatyczne – próbują ukryć przed sobą swoje prawdziwe emocje, jednak one zostają obnażone. Od tego momentu w filmie będą traktować siebie nawzajem jako wrogów.
Impulsem wyzwalającym niemożliwe do ukrycia lęki i intencje jest muzyka. Jej wyraziste akcenty – nakładając na tę scenę skojarzenia z obrazami z poprzednich sekwencji – działają jak zapłon uruchamiający emocje. Chłopiec nie potrafi ukryć wspomnień. Ojciec próbuje zakamuflować swoje intencje przy pomocy słów i nadekspresji, ale uzyskuje zgoła odmienny efekt. W synchronizacji muzyki z obrazem Kubrick obnaża kłamliwość wypowiadanych przez obie postaci słów. Wykorzystuje przy tym intuicję widza. Akcenty muzyczne w tej scenie zawsze wyprzedzają wypowiadane kwestie. Dialog staje się tym samym reakcją i próbą ukrycia wspomnień, reprezentowanych przez muzykę. Jej funkcja w tej scenie – dzięki temu, że kompozycja Bartóka została wykorzystana w filmie już po raz trzeci – jest jednocześnie symboliczna (przeniesienie pewnych znaczeń z poprzednich scen), jak i głęboko związana z psychiką postaci (wyższy jest stopień tożsamości pomiędzy psychiką a muzyką niż między psychiką a dialogiem).
Muzyka jako znak kulturowy
Kubrick nie ucieka w tym filmie od wykorzystywania kontekstów kulturowych, niesionych przez wykorzystane w nim utwory. Muzyka w Shining dzieli się pod tym względem na trzy zasadnicze kategorie. Pierwsza to utwory o charakterze sonorystycznym: De natura sonoris, Polymorphia, Jutrznia Pendereckiego oraz Lontano Ligetiego. Druga grupa to piosenki typu evergreen, grane przez orkiestrę hotelową. Do trzeciego gatunku zalicza się utwór Bartóka, odgrywający własną, doniosłą rolę w strukturze narracji filmu, co starałem się już opisać.
Część spośród utworów wybranych przez Kubricka niesie ze sobą konotację religijną, związaną z motywami o charakterze apokaliptycznym lub pasyjnym. Wyrazistym sygnałem, dającym widzowi wskazówkę co do metafizycznego charakteru apokaliptycznych wydarzeń przedstawionych w filmie, jest pierwszy fragment muzyczny, skomponowany przez Wendy Carlos. Na tle górskiego krajobrazu widzimy samochód, wiozący Ojca na pierwsze spotkanie w hotelu Overlook. Słyszymy muzykę opartą na sekwencji Dies irae.
Pasyjne utwory Pendereckiego zostały potraktowane przez Kubricka w sposób bardzo kreatywny i ekspresyjny. Sekwencja finałowa filmu została zilustrowana fragmentami kilku utworów polskiego kompozytora zmontowanych w taki sposób, by osiągnąć pełną synchronizację z obrazem. Religijny i pasyjny charakter został zasygnalizowany głównie poprzez obecność wokalnego aparatu wykonawczego. Szepty, okrzyki, sekcje utworów oparte na dźwiękach nieartykułowanych, pozbawionych melodyki, wprowadzają nastrój histerycznego niepokoju. Stanowią ciało obce w przestrzeni dźwiękowej hotelu. Widz nie jest w stanie rozpoznać wypowiadanych słów, ale dociera do niego wrażenie napięcia rodem ze złego snu. Muzyka stanowi zatem zarówno rodzaj niewyartykułowanego komentarza, jak i przynależy do świata duchów zamieszkujących hotel. Poczucie jednoczesnej alienacji i uwięzienia – te dwie skrajności współtworzą wrażenie grozy w filmie Lśnienie.
Drugi typ muzyki – przedwojenne szlagiery typu Midnight, the Stars and You – służy podobnym celom. Sceny w „Złotym pokoju” – sali balowej – tworząc wrażenie rutynowej codzienności, są jednocześnie najbardziej przepełnionymi grozą sekwencjami filmu. Muzyka, która im towarzyszy, działa na podobnej zasadzie. Cóż bowiem bardziej normalnego niż muzyka taneczna w sali balowej? W dodatku nareszcie pojawiają się w filmie piosenki – utwory, które widz rozpoznaje i może zaintonować z pamięci. A przecież orkiestra, która je gra, jest albo wytworem chorej wyobraźni Jacka, albo zjawiskiem paranormalnym, rodzajem fatamorgany lub po prostu zgromadzeniem duchów, upiorów.
Kubrick oczywiście dokonuje świadomego wyboru utworów granych przez muzyków. Treść tych piosenek stanowi bezpośredni komentarz do rozmów między Jackiem a panem Grady. Evergreeny – wieczne szlagiery – mają też taką cechę, że przynależą do estetyki określonej grupy amerykańskiego społeczeństwa. To grupa konserwatywna, przepełniona nostalgią za „dawnymi, dobrymi czasami”, potomkowie pionierów, którzy podbijali Dziki Zachód, dziesiątkując rdzennych mieszkańców. Z dialogu dowiadujemy się, że hotel Overlook został postawiony na terenie dawnego cmentarza indiańskiego1. Budynek ten powstał zatem w wyniku profanacji. Jednocześnie wystrój hotelu pełen jest elementów plastycznych odwołujących się do kultury indiańskiej. Zostały one wyzute z treści i potraktowane jako ornamenty mające przyciągać białych turystów.
Twórcy filmu bawią się znaczeniami zawartymi w tekstach piosenek lub w ich tytułach. Gdy Jack po raz pierwszy wchodzi do pełnego ludzi „Złotego pokoju”, orkiestra gra utwór instrumentalny Jacka Hyltona Masquerade. Scenie w łazience, w której Jack otrzymuje polecenia od pana Grady, towarzyszą dwie piosenki: It’s All Forgotten Now (Wszystko już zapomniane) Raya Noble’a oraz Home (W domu) śpiewana przez Henry’ego Halla. Treść piosenek stanowi ironiczny komentarz do sytuacji Jacka. Pan Grady wmawia mu, że mieszka w hotelu Overlook „od zawsze”, że to jego dom. Ani Jack, ani pan Grady nie są w stanie (lub udają, że nie są) przypomnieć sobie pewnych wydarzeń z przeszłości. Sytuacja jest jednocześnie absurdalna, zabawna i podszyta grozą. Zastosowana muzyka pogłębia wrażenie ironii, jednocześnie podkreślając przynależność postaci ze „Złotego pokoju” do czasu innego niż ten, w którym znajduje się bohater.
Emancypacja muzyki jako środka wyrazu w filmie
I tak samo jak pewne istoty są ostatnimi świadkami jakiejś formy życia, którą natura porzuciła, zastanawiałem się, czy muzyka nie jest jedynym przykładem tego, czym mogłaby być – gdyby nie było wynalazku mowy, słowotwórstwa, analizy myśli – komunikacją dusz.
Chciałbym teraz zastanowić się nad głębszym sensem zjawiska, które tutaj opisałem. Filmografia Stanleya Kubricka jest nie tylko przykładem niezwykle spójnej i logicznej drogi poszukiwań artystycznych. W ciągu czterdziestu lat twórczości reżyserskiej przeprowadził on swojego widza przez niemal wszystkie aspekty naszej psychiki, relacji międzyludzkich, mechanizmów rządzących historią – i tą wielką, i tą rodzącą się w naszej codzienności. Jego wizja okazała się niezwykle spójna. Od pierwszego wielkiego dzieła – Ścieżek chwały – Kubrick dzielił się swoim poczuciem egzystencjalnego tragizmu naszych losów. Podważał istnienie transcendentnego źródła ludzkiej kultury i moralności. Wywracał do górny nogami system naszego moralnego wartościowania. Podważał wszelkie autorytety. Tworzenie systemów politycznych i kulturowych tłumaczył jako akt desperacji człowieka, który usiłuje sam sobie stworzyć Boga.
Etyczny wymiar ludzkiego losu nigdy jednak nie był u Kubricka jednowymiarowy. Postacie największych łotrów i degeneratów stanowiły dla niego jednocześnie ofiary cywilizacji, zaś akty skrajnego okrucieństwa sąsiadowały w nich z dowodami bezgranicznego altruizmu. Istotą twórczości Kubricka – jego obsesją – było poszukiwanie i nazywanie pierwiastków zła i dobra w człowieku. Jeśli w niezwykle wyrazistym stylu tego reżysera bezustannie odnajdujemy układy dialektyczne, tworzone z zestawiania przeciwieństw, oparte na lustrzanej symetrii, to właśnie jako rezultat dążenia do stworzenia jakiegoś obrazu syntetycznego, godzącego te skrajności.
W miarę krystalizowania się stylu Kubrickowskiego zachodzą równolegle dwa bardzo istotne procesy związane z zasadą budowania relacji między postaciami. Z jednej strony komunikacja werbalna zaczyna schodzić na plan dalszy. Dialog przestaje być sposobem wyrażania uczuć przez bohaterów. Mowa w ogóle przestaje odgrywać swą pierwotną rolę, a jeżeli jest potrzebna, to głównie po to, by ukazywać pęknięcie pomiędzy wewnętrzną motywacją postaci, a tym, co ukazują na zewnątrz. Jeszcze w Ścieżkach chwały bohater wyraża swój bunt wobec przełożonych, mówiąc im prosto w oczy, co o nich myśli. Ale już Doktor Strangelove to film, w którym ani jedno słowo nie zostaje wypowiedziane zgodnie z ukrytą za nim intencją. Z całego dojrzałego okresu twórczości Kubricka zapamiętałem jedną szczerą rozmowę między bohaterami. Jest to dialog w ostatniej scenie jego ostatniego filmu. Tak jakby Kubrick nie chciał pozostawić po sobie samych ruin...
Komunikat słowny zostaje przeniesiony na zewnątrz fabuły poprzez użycie narratora, pozostającego chłodnym i ironicznym komentatorem zdarzeń. Tak dzieje się w Mechanicznej pomarańczy, w Barrym Lyndonie czy w Full Metal Jacket. Narrator z kolei prowadzi swoją grę z widzem. Słowo traci swój podstawowy dla nas sens – nie służy do bezpośredniej komunikacji międzyludzkiej. Jest jedynie narzędziem gry, manipulacji, zabawy. To nie przypadek, że w filmie opowiadającym o najbardziej intymnej podróży Człowieka – Odysei kosmicznej – prawie nie ma dialogów. Człowiek musi oddalić się od innych, zostać sam w ciszy, by wrócić do stanu swojego pierwotnego potencjału. Kubrick posługując się chętnie metodami postmodernistycznymi, staje w opozycji do postmodernistycznej cywilizacji. Zabawa konwencjami, tworzenie paradoksalnych zestawień, formalizm – to wszystko są immanentne części składowe jego języka. Jednocześnie to właśnie wobec nich najsilniej się buntuje. Próbuje poddać analizie naszą kulturę w jej całokształcie – po to, by odrzucić jej zakłamanie i oderwanie od ludzkiej natury.
Jeśli słowo nie jest już doskonałym środkiem wyrazu, to twórcy filmowemu pozostaje szukanie czegoś, czym będzie mógł je zastąpić. Sztuka owa musi bowiem mieć narzędzie do wyrażania tego, co zostaje nam odebrane przez poczucie wyobcowania wobec postaci uwięzionych na ekranie. Postawiony wobec takiego dylematu Kubrick w istocie cofa się do początków filmu. To przecież muzyka pierwszych lat kina oparta była na przetwarzaniu istniejących wcześniej utworów i czerpaniu z całego bagażu skojarzeń, jaki ze sobą niosły. Oczywiście te pierwsze skojarzenia były niezwykle banalne, a konstrukcje Kubricka osiągnęły wysoki poziom sublimacji. Stosował on chętnie utwory „z najwyższej półki” – między innymi dlatego, że posiadają one znacznie większą paletę możliwości interpretacyjnych. Ale, tak jak już wspomniałem, Kubrick nie obawiał się też banału. Wierzył, że w zjawiskach trywialnych ukryta jest głębia prawdy o losie człowieka2. Dlatego w konstruowaniu ścieżki muzycznej posługiwał się także utworami pop. W filmie Full Metal Jacket kluczem doboru muzyki nie jest jej przynależność gatunkowa, tylko wspólne cechy rytmiczne. Podobnie w Eyes Wide Shut muzyka dzieli się zasadniczo nie według osi klasyczna-współczesna czy niska-wysoka, lecz według potencjału energetycznego, przebiegu napięciowego, kontrastu między płynną ewolucyjnością a agresywną jednolitością. Utwór Szostakowicza jest tam wynaturzoną, ekspresjonistyczną odmianą muzyki tanecznej. Stanowi rodzaj ironicznego komentarza do użytego później Stranger in the Night czy anonimowej muzyki orkiestry balowej. Istotne jest tu nawet banalne skojarzenie, że jest to przecież utwór napisany przez kompozytora radzieckiego, ze słowem jazz w tytule. To też nie jest przypadek. Przecież znana jest historia powstania utworu Ligetiego3, stawianego przez Kubricka w opozycji wobec Walca...
Obsesja synchronizacji – tak jak ją opisałem na przykładzie z Lśnienia – ma na celu maksymalne przybliżenie utworu muzycznego do postaci. Jeśli Kubrick posuwał się do odtwarzania muzyki na planie zdjęciowym, to znaczy, że dążył do uzyskania efektu pełnej tożsamości pomiędzy grą aktorską a ścieżką muzyczną. Traktował tę drugą jako niezbędne dopełnienie pierwszej. Wydaje mi się, że linia przebiegająca pomiędzy kreacją aktorską a muzyką jest jedną z najważniejszych osi, wokół których Kubrick buduje swoje filmy. Wszystko, co słyszymy w dziełach Kubricka, jest w istocie subiektywną projekcją postaci. Pozwala na to oniryczna, ekspresjonistyczna konwencja, bardzo często stosowana przez reżysera. Skoro nie jesteśmy pewni realności świata przedstawionego, skoro na każdym kroku ta realność jest podważana poprzez świadome działanie reżysera, to możemy zaakceptować istnienie w tej surrealnej przestrzeni muzyki pochodzącej z podświadomości bohaterów. Sugestia ze strony reżysera jest tak silna i wyrazista pod każdym względem, że jesteśmy w stanie poddać się jej bez wahania.
Kubrick buntuje się wobec konwencji muzyki ilustracyjnej. Obnaża jej pozorną głębię. Wyłamuje się ze schematu, który dawał twórcom jedynie dwa wyjścia: muzyczno-wizualną tautologię bądź czarno-biały kontrast. Wymyka się tym prostym podziałom, szukając w muzyce środka do wyrażania wewnętrznych napięć emocjonalnych postaci. Muzyka koresponduje nie z tym, co maluje się na twarzach bohaterów, ale z tym, co kryje się w głębi ich duszy, niemożliwym do wysłowienia, nieuświadomionym. Jest dla reżysera narzędziem psychoanalizy, a nawet więcej: postacie Kubricka, będąc przecież sztucznymi tworami, odbiegają często od prostych schematów psychologicznych. Tworzy on je jako narzędzia do wyrażania tego, co Jung nazwał zbiorową nieświadomością, warstwą archetypiczną. A muzyka – dzięki temu, że jest amoralna, pozawerbalna, absolutna – staje się w jego rękach najdoskonalszym narzędziem.
Ze sposobu, w jaki sposób Kubrick stosował muzykę jako element rzeczywistości kreowanej w swoich dziełach filmowych, można wyczytać nie tylko wskazówki dla profesjonalisty. Jego filmografia stanowi krytyczny i syntetyczny komentarz do współczesności. Gdy patrzymy na jego dzieło z dystansu, widzimy, że poprzez dobór tematów, wątków oraz podjęte decyzje formalne twórca ten dążył do stworzenia obrazu pełnego, pokrywającego niemalże każdy aspekt naszej cywilizacji: jej lęki, napięcia, paradoksy, żądze, popędy, tematy tabu. Żaden z aksjomatów naszej kultury, moralności i religii nie był przez Kubricka przyjmowany bezkrytycznie. W każdym doszukiwał się drugiego dna. Wśród widzów nieoswojonych z tak odważną wizją filmową musiał budzić strach, gdyż nikt przed nim nie realizował równie odważnego programu w tej dziedzinie sztuki. Muzyka – jedyny element filmów Kubricka, który odbiorcy mogli uznać za własny, oswojony – oczywiście też przekraczała utarte schematy. Skoro jednak Kubrick decydował się na jej użycie, to musiał uznawać ją za element niezbędny. Była dla widza sygnałem zachęcającym go do otwarcia się na intuicyjny przekaz filmu. Tym rodzajem komunikatu, który – nie wymagając dodatkowego, werbalnego komentarza i uzasadnienia, a wręcz uniemożliwiając go – odwołuje się do najgłębszego poziomu percepcji.
Antoni Łazarkiewicz
[1] Dyrektor hotelu opowiadając o tym, używa określenia Indian burial site, co można przetłumaczyć jako „indiańskie stanowisko pochówku“.
[2] Ironia Kubrickowska – taka, jaką widzimy choćby w filmie Doktor Strangelove – opiera się na zestawieniu sytuacji ostatecznych z ludzką małością. Świat stoi na krawędzi zagłady, a oficer amerykański nie zezwala na zniszczenie automatu do coca-coli w celu zdobycia drobnych na telefon mający udaremnić wybuch bomby atomowej, gdyż prywatna własność jest dla niego święta. Minister spraw wewnętrznych odwiedza Alexa – bohatera Mechanicznej pomarańczy, żeby zatuszować aferę polityczną, a leżący w łóżku szpitalnym Alex zmusza go, żeby nakarmił go zupką.
[3] Autorowi chodzi tu o drugą część cyklu Musica ricercata na fortepian (1951-53), który był tworzony w warunkach komunistycznego reżimu węgierskiego praktycznie bez szans na wykonanie, do szuflady. Ligeti wspominał także po latach, iż utwór miał być muzycznym portretem Stalina. Dopiero po ucieczce kompozytora do Austrii utwór ten mógł zostać w całości publicznie wykonany.